1973 yılında Şili’ye baktığımız zaman karşımıza çıkan manzara bir devrim anının arifesini andırmaktadır. Çünkü çoğu devrimin öncesinde olduğu gibi hiçbir zaman uzlaşamayacak iki kutbun bir arada yaşayabildiği bir dönem sürmektedir. Trotksy, böyle bir döneme “ikili iktidar” adını vermektedir ve bu çelişkili dönem sınıflar arasında çözülemeyen mücadeleler dolayısıyla ortaya çıkar; aslında hiç de istikrarlı bir süreç olmadığı için iki taraftan birinin galibiyetiyle yani devrimle veya karşı devrimle bitmek zorundadır[1]. Şili’de de buna benzer bir durum görmekteyiz: Bir tarafta 1970 yılında başkanlığa seçilen, işçilerin ve yoksulların desteğini alan Unidad Popular koalisyonun lideri Allende, diğer tarafta da 1973 yılındaki parlamento seçimlerinde çoğunluğu kazanan burjuvazinin ve ABD’nin desteklediği sağcılar. Yine de Allende hükümetinin yukarıda saydığımız örneklerden daha farklı bir özelliği vardı. Genellikle devrim arifelerinde mevcut devlet yapısına alternatif olarak kurulan örgütlenmeler görülürken (Sovyetler veya şuralar gibi) Allende kurumsal bir yapıyı dönüştürmemiş, ona alternatif bir yapının başına geçmemişti. Tam tersine var olan düzenin bir aygıtına yani Başkanlığa yerleşmişti. Bu da burjuvaziyle yani düşmanla işbirliği yapmanın zorunlu olduğu bir pozisyondu. Bu yüzden Allende’nin ittifakı mücadeleye 1-0 yenilgiyle başlamıştı. İki kutbun çelişkilerinin fazlasıyla gün yüzüne çıktığı bu dönem fazla uzun sürmedi ve Latin Amerika’da yeni Küba’ların yaşanmasından oldukça çekinen ABD’nin desteklediği eli kanlı Pinochet’in darbesiyle Allende dönemi son buldu. Nereye varacağı tam olarak kestirilemeyen ve kitlelerin devrimciliğinin üst düzeylere tırmandığı böyle bir dönemi filme almak ancak Latin Amerika’nın ve halkın içerisinde doğan bir sinema anlayışıyla yapılabilirdi: Üçüncü Sinema.
Üçüncü Sinema akımının yaratıcılarından Brezilyalı Glauber Rocha, The Aesthetic of Hunger adlı manifestosunda Latin Amerika’nın hala sömürge olduğunu ve bu dönemde sanat eserlerinin de kolonyalizme karşı gelmediği, kendi halkının sorunlarını dinlemediği için de içki resepsiyonlarında konuşulan bir konu olmaktan başka bir şey olmadığını ileri sürmektedir[2]. Rocha, yeni yaratılacak olan sinema yani açlığın sinemasının lüksler içerisinde yaşayan karakterlerle dolu ve anlamsız filmlere karşıt olarak doğduğunu, yoksulların ezildiklerini fark etmelerini sağlayacak bir sinemayı yaratmak için de devrimci bir şiddet ögesinin sanatsal yapıtlarda başat bir rol oynaması gerektiğini savunmaktadır[3]. Üçüncü Sinemanın bir başka temsilcileri Fernando Solanas ve Octavio Getino, belgesel filmlerinin belgelerle yola çıkarak sistemin berbatlığını gün yüzüne çıkardığını ve kitlelerin burjuva medyasından sıyrılıp devrimcileşmelerini sağlayan en etkili yöntemlerden olduğunu da vurgulamaktadır[4]. The Battle of Chile, ne amacı seyirciyi eğlendirmek olan stüdyo sineması ne de yönetmenin iç dünyasında hapsolmamıza sebep olan auteur sinemasına bağlıydı. Latin Amerika tarihinin en önemli anlarından birine yine o topraklardan çıkan Üçüncü Sinema ile cevap verdiği için, “tarafsız” olmayıp ezilenlerin tarafında olduğu için çok farklı bir konumdadır.
The Battle of Chile belgeseli üç bölümden oluşmaktadır ancak klasik anlatı gibi sadece kronolojik sıraya bağlı kalmamaktadır. Guzman, bu tekniğin tek başına yetersiz olduğunu söyler, olayların kendine özgülüğünü ve aralarındaki bağlantıyı diyalektik bir birlik kurarak incelemek gerektiğini savunur [5]. Belgeselin ilk bölümünde daha ağırlıklı olarak sağcılar ve solcular arasında çelişkiler gün yüzüne çıkarılmaktadır. Sağcılar genel olarak daha iyi giyimli, araba sahipleri ve lüks mahalle sakinleri iken Allende destekçileri çalışanlar, köylüler ve yoksul kadınlardır. Sağcı bir ailenin evine gittiğinde kamera yükselen gökdelenleri, evin içerisinde lüks eşyaları çekmekte ve bu insanların düşünce yapılarıyla sınıfsal konumları arasındaki bağlantıyı bizlere vermektedir: Amaç, durumun sadece sağ ve sol kavgası olmadığını aslında sınıfsal bir mücadele sürdüğünü göstermektir. Sağ partilerin destekçileri mitinglerde Allende’nin devrilip yargılanmasını istemekte, başkanın destekçileri ise onun yanında olduklarını ve sonuna kadar savunacaklarını dile getirmektedir. Aslında genel olarak belgeselin insanlarla yapılan röportajlarla ilerlemesinde amaçlanan sağcı Parlamento’nun ve solcu Başkanlık’ın hitap ettiği kitlelerin düşünce ve yaşam tarzlarını ön plana koymaktan da öte yönetmenin de söylediği gibi olayların akışını anlatıcıdan çıkarıp insanların kendi kendini anlatmasını sağlamaktır[6].
İkinci bölümde ise Parlamento ile Başkanlık arasındaki mücadeleye aynı zamanda sol içerisindeki görüş ayrılıklarının da işlenmesi eklenmektedir. Film yapımcıları Komünist Parti’nin, Sosyalist Parti’nin ve Devrimci Sol Hareket’in kongrelerinde, toplantılarında kamerayla gezmiş, fabrikalara girip çıkmış ve işçilerin örgütleri arasındaki fikir ayrılıklarını ortaya koymuşlardır. Genel olarak sol içerisinde Devrimci Sol Hareket’in başını çektiği anayasal kurumlara bel bağlamaktansa gerilla hareketini yükseltmeyi amaçlayan bir eğilimle Komünist Parti ve Sosyalist Parti gibi legal yollarla sosyalizmi amaçlayan iki kutbun var olduğunu anlamaktayız. Bu görüş ayrılıklarıyla beraber Allende hükümetinin çözülüşünü de görmekteyiz. Seçimlerden zaferle ayrılmaması sebebiyle güçsüzleşmiş, kitlesel desteği azalmış, sağcı Hıristiyan Demokratlarla beraber koalisyon kurmaya çalışmış ve burjuvaziye çokça taviz vermiştir.
Üçüncü Bölüm ise daha çok matem havasındadır. Bu kısım, yönetmenin Latin Amerika’nın Paris Komünü olarak adlandırdığı Allende devrinin kazanımlarını bizlere göstermektedir. Onlarca fabrikada kamulaştırma yapılmış ve işçi denetimleri kurulmuştur. Yoksul mahallelerde kar amacı gütmeden ücretsiz bir şekilde devlet elinde olan gıda tedarik zincirleri kurulmuş ve halka dağıtılmıştır. Film, sanki tüm insanlara “İşte darbeyle beraber kaybettiğimiz şey bunlar!” diyerek bitmektedir. Guzman, Şili’de halkın örgütlülüğünün başlangıç aşaması olan bu betimlemeleri üçüncü bölüme koyarak ilk iki bölümün bütünleşmesini amaçlamıştır[7].
Solanas ve Gettino, kameranın gerillalar gibi silah olarak kullanılması gerektiğini, gerilla film yapımı olarak adlandırdığı tekniğin film işçisini proleterleştirip süreci demokratikleştirdiğini söylemektedir[8]. Bu demokratikleşme süreci The Battle of Chile’de de vardır. Guzman, tüm filmin kolektif bir şekilde yapıldığını, birçok kararın bitip tükenmez tartışmalar sonrası verildiğini ancak yine de kişilerin belirli sorumlulukları da olduğunu belirtmektedir[9]. Başlarında ne her şeyi finanse ederek sanatçıların tüm sanatsal güdülerini seyirciden para koparmak adına tırpanlayıp bir ucube şovu yaratan yapımcı ne de oradan oraya emirler yağdırarak kendi “iç dünyası”nı yansıtmakla yanıp tutuşan yönetmen vardır. Espinosa’nın da dediği gibi sanatın asıl trajedisi elitlere özgü bir durum olmaktan çıkamayıp yaratıcı ile seyirci arasında işbirliği kurulamamasıdır[10]. Bunu aşabilmek için de film yapımına kadar her türlü aşamanın kolektivizasyonu sağlanmalıydı.
Devrimci belgesel denince akla ilk gelen yönetmen Dziga Vertov’dur. Film, kesinlikle Vertov’un tekniğinden ve amaçlarından çok daha farklı bir yerdedir. Vertov, montajı ve görüntüleri belli bir düşünceyi kanıtlamak için kullanmaktadır. Ancak The Battle of Chile’nin yapımında planlanan yönetmenin de dediği gibi analitik bir film yapmaktı, ajitatif değil [11]. Amaçladıkları şey gerçekliği yani darbenin şiddetini, Allende hükümetinin kazanımlarını, tarafların zıtlığını ortaya koymak ve sorunların temeline inebilmekti. Film, gerçekliği o kadar derinlemesine işlemiştir ki ilk bölümün sonunda darbeci bir askerin kameramanı çekim esnasında vurduğu sahne bile koyulmuştur. Gerilla bir sinema yaratmak dedikleri sadece yapım sürecini demokratikleştirmek değil aynı zamanda film çekiminde görev alan herkesin kitlelerle beraber hareket etmesi, savaş alanını uzaktan değil içeriden anlatmaktı. İşte bu, filmin sıradan bir belgesel olmamasının en önemli sebebi. Yaşananlar dışarıdan bir gözle değil, Şili halkının özgürleşme mücadelesinde aktif olarak katılanlar tarafından anlatıldığı için hala bu kadar canlıdır ve tüm insanlığa umut olmaktadır.
Kaynakça
[1] Lev Trotsky, Rus Devriminin Tarihi, Yazın Yayıncılık, İstanbul, 2017, s. 164.
[2] Glauber Rocha, “An Aesthetics of Hunger”, On Cinema içerisinde, editör Ismail Xavier, I. B. Tauris, London and New York, 2019, s. 42.
[3] Glauber Rocha, a.g.y., s. 44-45.
[4] Fernando Solanas, Octavio Getino, “Toward a Third Cinema”, Tricontinental dergisi, sayı 14, Ekim 1969, s. 124.
[5] Patricio Guzman, “Politics and the Documentary in People’s Chile”, Cinema and Social Change in Latin America içerisinde, editör Julianne Burton, University of Texas Press, Austin, 1986, s. 54-55.
[6] Patricio Guzman, a.g.y., s. 51.
[7] Patricio Guzman, a.g.y., s. 51.
[8] Fernando Solanas, Octavio Getino, a.g.y., s. 126.
[9] Patricio Guzman, a.g.y., s. 56-57.
[10] Julio Garcia Espinosa, For an imperfect cinema, Jump Cut, http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC20folder/ImperfectCinema.html (Erişim tarihi: 22.06.2023)
[11] Patricio Guzman, a.g.y., s. 51.