İlk sahne. Bir çifti görürüz. Kadının morali gözle görülür biçimde bozuktur, adam ona sorunun ne olduğunu sorar. Kadın onu başka biriyle gördüğünü ve adamın eşcinsel olduğundan şüphe duyduğunu söyler. Adam bu iddiaya karşı çıkar. Kadın sırf o istedi diye sayısız kürtaj yaptırdığını, adamın onunla aile kurmak istemediğini söyler. Adam doğru zamanı beklediğini iddia eder, hala zamanın gelmediğinde de ısrarcıdır. Fakat bu sahnenin ortaya konuluşunda hayli sıra dışı bir şey vardır: Diyalog boyunca çifti canlandıran oyuncular iki kere değişir, oyuncular değiştikçe çekimlerin planı ve ışıklandırması da değişir. Bu oyuncu çiftleri yeri gelince bölünmüş ekran gibi iki ayrı diegesis’e yol açan bir kurgu tercihiyle izleriz, kurgu giderek yabancılaştırıcı bir deneyim halini alır. Derken yönetmenin kendisini görürüz, ses teknisyeniyle birlikte teknik aksaklıkları gözden geçirmektedir. Tam olarak ne izliyoruz, diye sormanın vakti gelmiştir.
1968 yılı dünya için olduğu kadar sinema için de dönüşümlere gebedir. Devrim ruhunun her an hissedildiği bu zaman dilimi, sanatı da besleyen türde bir zeitgeist’dır ne de olsa. 2001: A Space Odyssey set tasarımı ve özel efektlerde yeni ufukları müjdelemiş, If… anarşist anlatısıyla izleyicileri şoka uğratmış, Barbarella bilim-kurgu janrını çağın hippi ideolojisiyle sentezlemiştir ve daha neler neler… Bu filmlerin yanında bir de aynı sene yapılmasına rağmen 1991 senesine dek gün yüzü görmeyen Symbiopsychotaxiplasm Take One vardır ki o güne dek çekilmiş hiçbir filme benzemediği gibi bugün bile eşine rastlamadığımız bir yaratıcılığa ve hürlüğe içkindir. Zamanının neslinin talep ettiği özgürleşmeyi fazla zahmete girmeden, saf denebilecek bir yaratıcılıkla yakalamıştır: Manhattan Central Park’ta konumlanmış film ekibinin harekete geçirdiği her şeyi kayda alıp bir anlatıdansa bu çatışmanın kendisini filmin merkezine koyarak. Kamera ilk paragrafta bahsettiğimiz çiftten bir kurmaca senaryo yaratır. Yönetmen William Greaves, onları kameraya alan ekibi ise fazladan kameralarla kayda alır. Bu yepyeni düzlemin içinde kendisi de bir aktördür artık. Onun hareketlerini kayda alan kamerayı bir başka kamera takip eder, işler iyice sarpa sarar. Metakurgu dediğimiz şeyin başka meta düzlemlere yelken açtığına tanık oluruz. Çekimler esnasında tesadüfen parktan geçerken filme dahil olan gözlemcilerin nasıl bir şeye dahil olduklarına dahil en ufak fikri yoktur, olamaz da, zira bu kafa karışıklığını filmde emeği geçen istisnasız herkes paylaşır. Görünüşe göre ortada ne gerçek bir senaryo vardır, ne de bir çekim takvimi.
Derken filmin teknik ekibi kamerayı ele geçirir! Yönetmenin haberi olmadan kayıt alır, yaşadıkları deneyim üstüne düşüncelerini paylaşırlar: Greaves’in oyuncularla arasında güçlü bir iletişim yoktur, iyi bir takım lideri değildir, nasıl bir film yaptıklarına dair en ufak fikri dahi yoktur… Parkta çekim yaparlarken nasıl bir şey çektiklerini soran polis memuruna “Bilemiyoruz janrında bir uzun metraj film,” diyen kendisi değil midir? Derken bir başkası Greaves’in yönetmen olarak projedeki yetkinliğini başarılı-başarısız diye sınıflandırmanın beyhudeliğine değinir ve ortaya koyulan performansı non-direction olarak tanımlar. Sahneyi hazırlayıp kuran odur, buradan sonsuz imkanlar çıkaran ve filmi besleyip geliştiren ise ekip. Aksiyonların absürtlüğü fikirleri besler, bu gelişim sürecini kayda alan herkes sanki postmodernist yaratıma ilişkin bir manifesto yazmaktadır. Greaves’in film ekibiyle çimlerde oturup şekil verdikleri şeyin doğasını tartıştığı bir sahnede “Bu yapım sürecinin sonunda yüzeye çıkan biz olacağız,”[1] demesi çok şey anlatır. Ekibin ondan habersiz filme aldıkları tartışmayı son kurguya dahil etmesi ise bir kolektif sinema anlayışına, sadece sanat yoluyla elde edilebilecek bir doğrudan demokrasiye işaret eder sanki.
Belirsizlik ve öngörülemezlik, amacın kendisi olup çıkar. Greaves’in filme yerleştirdiği en iç çember olan ‘tartışan çiftin diyaloğu’ bile anlatısal olarak bir yere varmayan, bir deneme çekimi olmanın ötesine geçemeyen, ‘eksik’ bir kısa filmdir. Bu eksikliği tamamlayan tüm bilinmezliği ve gizemiyle hayatın akışı olacaktır. Tesadüfen oradan geçen evsiz bir adam, çekimlere figüran olarak dahil olduklarını düşünen ancak merceğin odağına yerleşen bir öğrenci grubu, kısacası herkes bu akışı sadece sürecin birer tanığı olmak şartıyla şekillendirebilir. Greaves, bir bakıma hayatın içinden bazı anları eşine az rastlanır bir çıplaklıkla ele almış, o çıplaklığın üstüne düşünen başlı başına bir bilinç yaratmıştır.
Bütün bu entelektüel tartışmalar, bize gözden kaçırılması kolay bir soruyu ıskalatabilir: İzlediğimiz şeyin içinde bir parça bile illüzyonun olmadığı yönünde kanıtımız var mı? Kurgusal anlatım gerçekten filmde varla yok arası bir yer mi kaplıyor, yoksa Greaves takım arkadaşlarını yeri gelince oyuna davet ederek onları izlediğimiz senaryonun bilinçli aktörleri mi yaptı? Takım içi çatışmalar yaşanmasa, katılımcıların bir kısmı içine düştükleri avangart sinema anlayışını değerlendirip buna göre hareket etmese çok daha gerçek hareketlerin mi kaydını izleyecektik? Yönetmen istemeden sahiden de ekibi üstünde kontrol sağlamış mı oldu? Veya belki de set içi manzaraların bir kısmı sahiden senaryoya dökülmüştür. Böyle olmadığını kati surette onaylamamızı sağlayacak tüyolar var mı?
Meseleyi daha fazla eşelemeden, gördüğümüz şeyin kendisini yorumlayacak olursak: William Greaves bu filmde kendi varlığından üstün, anti-hiyerarşik bir düzen yaratarak bildiğimiz hemen hemen bütün sinema kalıpları alaşağı etti. Film kavramından ötesine uzanan keşfedilmemiş potansiyellerin varlığını, daha da önemlisi sinemanın yolculuğunun kesinlikle bitmediğini müjdeledi, olsa olsa makale-film olarak anılabilecek bir anti-sinema ürünü ortaya koydu. Symbiopsychotaxiplasm Take One kendini analiz eden bir film, buna rağmen filmden alabileceğimiz her şeyi bir tek seyirle alamıyoruz. Daha gerçeğin nerede, kurmacanın nerede başladığına dair net bir fikrimiz bile yok. Filmin adına yönelik getirilen “ortalama bir insanın bilinci ve psikolojisi üstünde etki eden bir ömürlük olaylar ve bu insanın çevresi üstünde değişimleri kontrol ediş/etkileyiş biçimi” tanımı, belki de elimizdeki en somut dayanak. Ve kabul edelim ki bu tanım bile yoruma, geliştirilmeye fazlasıyla açık. Zira filmin okuması, filmin ilk okuması bittikten sonra başlıyor.
[1] “We surface from this production experience.”