Sonbahar, Gelecek Uzun Sürer ve Rüzgarın Hatıraları filmleriyle tanıdığımız yönetmen Özcan Alper’in yeni filmi Karanlık Gece geçtiğimiz hafta vizyona girdi. Görüntü Dergi olarak film vizyona girmemişken basın gösterimlerinden festivallere tüm gösterimlerini kovaladık. Beyaz perdede defalarca kez izledik, izlemeye, tartışmaya doyamadık. Her filminde bizleri görmemeyi, tanımamayı seçtiğimiz bambaşka gerçekliklerle yüzleştiren Özcan Alper, bu defa homofobi ve linç kültürü gibi kötülük meselelerinin üzerinde duruyor. Sinematografisi, renkleri, politik atmosferi ve çarpıcı diyaloglarıyla bizleri bizden alan Karanlık Gece üzerine Özcan Alper ile söyleştik:
Fotoğraf: Berkay Zihni
Her filminizde Türkiye’nin başka bir coğrafyasını, başka bir gerçekliğini görüyoruz. Ve hem karakterlerinizin hem hikayelerinizin bizi, izleyiciyi hep bir faillikleriyle yüzleştirme veya mağduriyetlerini gün yüzüne çıkarma gibi bir misyonu oluyor genelde. Kürt sorununu gördük, Hayata Dönüş Operasyonlarını gördük, Ermeni Soykırımının etkilerini gördük, şimdi de bir linç kültürü ve onun etkilerini görüyoruz. Tüm bunların ışığında sinema anlayışınızı nelerin oluşturduğunu açıklayabilir misiniz?
Aslında bu filmleri sizler de sayınca, seyirlik bir edimin ötesinde sinemanın izlerken düşündürten, sogulatan ve edilgenliğin daha aktif olduğu bir sinema anlayışıyım var. Bunun diğer adı da politik sinema. Türkiye’de politik sinema maalesef sadece konuları politik olan filmler gibi algılanıyor. Ama izleyiciyi de filmin içerisinde izleyici olmaktan çıkaran, daha etken bir unsur olarak gören, ve filmlerin sadece sinema salonlarında bitmediği, sonrasında da etkileşiminin sürdüğü, seyircinin hem kendi içinde hem kendi aralarında bunu konuştuğu tartıştığı haliyle filmin etkisinin sürdüğü bir sinema anlayışı içerisindeyim ben. Bu filmlere baktığımız zaman aslında bütün filmlerde kişisel olanla toplumsal olanın kesiştiği hikayeler görüyoruz. Aslında bütün o kişisel hikayelerin ardında toplumsal bir meselenin problematiğinin yattığını görüyoruz. Filmlerde esasen bir hafıza meselesi var ve bu da Türkiye toplumuyla ilgili; Türkiye toplumunun, Türkiyelilerin yaşadığı coğrafyanın, ülkenin tini daha çok beni ilgilendiriyor. Sanırım daha çok bunu baz alıyorum. Sinemada ilk yola çıktığımdan beri hep bu coğrafyanın tinliği, sanattan siyasete kadar bu düşünüş biçimi beni ilgilendirdi. Bugün özellikle Türkiye’de daha önceden gündemde olmayan ve son on yıldır tartışılan çevre ve doğa meselesini de kapsayacak şekilde yeni bir düşünüş, söyleyiş ve sanat anlayışı, hem nasıl olmadığı hem de nasıl olması gerektiği ile ilgili ipuçları taşıyor. Böyle bakınca da daha çok unutulan, unutturulmaya çalışılan, üzeri örtülen, kişisel ya da toplumsal bütün suçlar sinemamın konusu olabiliyor. Karanlık Gece’den yola çıkarsak da şunu söyleyebilirim ki yine bir linç, bir kötülük hikayesinin esasındaki, köklerindeki nedensellikleri anlamaya çalışan, hem psikolojik hem toplumsal hem sosyolojik olarak hem de felsefik olarak bu kötülüğün sadece bir olay nezdinde değil daha olgu düzeyinde bunu algılamaya çalışan bir perspektifle bakmaya çalıştık. Hem bu filmde hem diğer filmlerimde bu böyle.
Fotoğraf: Berkay Zihni
Dediğiniz gibi tartışılması çok büyük önem taşıyor. Sizin filmlerinizi tartışırken genelde en çok konuştuğumuz şey Özcan Alper taşrayı, halkı, yereli nasıl bu kadar gerçekçi anlatabiliyor sorusu oluyor. Türkiye’de birçok politik sinema yapan, toplumcu gerçekçi sinema yapan ya da yaptığını iddia eden sinemacı görüyoruz. Sizin kadar gerçek, sizin kadar samimi bir anlatı göremiyoruz. Bunu nasıl başarıyorsunuz?
Ben aslında tırnak içerisinde “çıplak” gerçekçiliği çok seven biri değilim ve bunu da gözetiyorum. O gerçekçiliği bir sanat eserinde yeniden yorumlarız, bir süzgeçten geçiririz. Estetik, felsefik ve bütün süzgeçlerden… Evet hikayelerimin çoğu taşrada ya da kırda geçiyor ama ben Türkiye’de artık taşra ve kent ayrımının pek fazla kaldığını düşünmüyorum. Artık Türkiye’de kentlerin kendisi de birer taşra. Kentte geçtiği düşünülen birsürü film de kentlerin taşrasında geçiyor. Türkiye’de bu taşra ve kent konusu da kendi içerisinde başka bir tarihsel sorunu barındırıyor. Türkiye toplumu bunu daha yoğun olarak 50’lerden bugüne bir tarım toplumudan bir sanayi toplumuna, bir kent toplumuna gitmeye çalışırken, çok plansız ve çarpık gelişirken tecrübe ediyor. Plansız kentler, plansız göçler ve plansız ekonomi politiklerle beraber doğal olarak bu kentlere olan göç de bir kültür yaratamadı çok fazla. Bunun iki nedeni var: Biri çarpık plansızlık, diğeri de Türkiye’de kentleri oluşturan gerçek nüfusların birdenbire yok olmuş ya da yok edilmiş olması. Bu da tarihsel bir şeydi. Osmanlının son dönemi ve Cumhuriyetin kuruluşu itibariyle Türkiye’de 200-300 yıllık kent kültürünü oluşturan topluluklar daha çok azınlıklardı. Ermeni, Yahudi, Rum… Bu topluluklar bir gecede yahut birkaç haftada birdenbire gönderilince, sürgün edilince ya da soykırımlara maruz kalınca Türkiye’de kırdan kente gelenler de yavaş ve doğru bir etkileşim içerisine giremedi. Bu, beraberinde hem yeni bir kültür yaratmadı hem de çarpık kentleşme ve çarpık kültürü beraberinde getirdi. Bu taşra ve kent konusuna biraz böyle bakıyorum. Geçen de neden kent filmleri yapmadığımla ilgili bir soru geldi. Ben kendimden yola çıkarak cevap veriyorum. Ben üniversiteye kadar kırda, taşrada büyüdüm. Büyük şehirde yaşamak kentte yaşamak anlamına gelmiyor. Son filmim Aşıklar Bayramı Kırşehir’den Kars’a kadar bir yolculuk hikayesi ama onu çekerken de hep birbirinin benzeri tuğla yığınına dönmüş kentler gördüm. Karadeniz için de geçerli bu. Kimliğiyle var olan kentler oluşmadı ki Türkiye’de. Var olan kentin kimliğini yok eden yeni kentler oluştu.
1915’in yüzüncü yılında bir sergi yapılmıştı. Yüz Yıl Önce Anadolu’daki Kentler diye. Aslında bizim bugün çok küçük bildiğimiz birsürü kasabada, Samsun’da, Ordu’da, Yozgat’ta, Mersin’de, Adana’da bambaşka bir kent kültürü, bambaşka bir mimari olduğunu görüyoruz sadece o fotoğraflara baktığımızda bile. Sorun bugünle de ilintili değil sadece, bir yüzyıllık bir mesele bu. O yüzden aynı zamanda bunun ötesinde, gündelik yaşama kültürü ile de ilgili bir şey bu. Kendimden ve bildiğim bir yerden Doğu Karadeniz’i örnek veriyorum. Deniz ve su, bir kent için, bir hayat için en önemli kültürel öğelerden biri. Ve bir kenti, bir yeri, bir yaşam alanını kurarken o su kaynağına göre hareket edersiniz. Orada kocaman bir deniz var ama sonrasında oluşan çarpık kentlere bakıyorsunuz, her yer tuğla yığını. Zaten sistem ve devlet tarafından, özellikle 80’lerden sonra viyadüklerle üst bölgelerden geçen doğaya da zarar vermeden Japon usülü dediğimiz bir sistem gibi bir alternatif varken sahilden geçen 5-6 şerit, bütün denizle, hayatla, yaşamla ilişkiyi koparan yollar yapıldı. Bütün o süreci de takip ettiğim için biliyorum Karadeniz’deki o meseleyi. Orada yaşayan insanlar planlı bir kentleşmeye gidemez. Şehir plancısı yok Türkiye’de düşünsenize. Hep Cumhuriyet’in başında Ankara’da yapılan sokaklar ve caddelerle övünülüyor. İyi de sonra ne oldu? Ne yapıldı? Başka yerlerde noldu? Batum’da mimarlar oturup baklava dilimi gibi şehirler çizdiler daha 1900’lerin başında. 1920’lerin sonu 1930’ların başında bunu yapmak büyük bir şey değil, bu zaten olması gereken bir şeydi. İyi planlayamadınız, yapamadınız çünkü sizin kent kültürünüz yok. Siz o kent kültürüne sahip olanları bir günden bir güne yok ettiniz. Bunun yerine de kendinize ve topluma bir kent kültürü oluşturamadınız, kuramadınız. Karadeniz örneğinde olduğu gibi tuğla şehirler kurdunuz beton yığınları halinde. Denizle bırakın en basit ilişkiyi, denizin rüzgarıyla ilişkisini bile kestiniz halkın. Normalde en basit küçük bir akıl bile denize dik sokaklar kurar, siz denize paralel, arka arkaya ve halkın yeşillik, doğa ve suyla bütün ilişkisini kesen şehirler kuruyorsunuz. Mesele aslında bu kadar basit. Türkiye’de bazı meseleleri anlamak için çok büyük siyasi olaylara bakmak gerekmiyor. Gündelik hayat içerisinde küçük, yaşadığımız sokaklara, binalara, mekanlara baksak bile bunu anlayabiliriz. Benim tam da bu yüzden bütün bu meseleleri ve hikayeleri anlatırken, tek boyutlu değil tam tersine çok boyutlu, yine bir propaganda veya hamaset kültürüyle değil tam tersine sinema sanatının kendi olanaklarıyla anlatma derdim oldu her zaman. Belki de bu dediğiniz şey bundan kaynaklıdır. Onun ötesinde tabii ki orada büyüdüm. O insanları anlamaya çalıştım, sadece bir sinemacı olarak değil, bir insan olarak. Belki gençken içinde bulunduğum toplum, kültür, politik ortam etkiledi. Çünkü biz sadece sıkıldığımız için, sanat yapmak derdiyle sinema yapmak istemedik. Biz bir zorunluluğun, karşılıklı bir diyalektik ilişkinin sonucunda sinemacı olduk. Benim toplumla bir derdim olduğu için, bu ülkeyle bir derdim olduğu için böyle yansıyor belki. Sinemaya bu yüzden başladım daha ilk başlarda. Ama süreçte bütün bu meseleler de beni yoğurdu. Sinemacı ya da yazar dediğimiz, müzisyen dediğimiz kişi aslında toplumsal bir varoluşun ürünü. Tabii burada bireysel çabaları yok saymıyorum, bütün bunlar içerisinde birey olduğumuz, bütün bu meselelerle uğraşan kişiler olduğumuzda, bambaşka türlü zaten sanata da sinemaya da topluma da başka türlü bakıyoruz. Sürekli bana teknik sorular soruyorlar ben de diyorum ki boşverin bunu. Bütün bunların sinemayla bir ilgisi yok. Evet sinema teknikle yapılan, endüstriyle ilişkili olan en önemli sanat dallarından biri. Ama önce bu sadece yüzde onunu oluşturuyor. Önce felsefeyle, edebiyatla ilişkiniz, yaşadığınız toplumla ilişkiniz sizin sinemanızı oluşturuyor. Diğer türlüsü sizi başka bir sinemacı yapar diye düşünüyorum.
Bu taşra ve kent ilişkisiyle ilgili bir soru hazırlamıştık ona da kısa bi değinebiliriz belki. Şehirli aydın ve köy halkı arasındaki güç dinamiği ve çatışma konusu üzerinde durmak istemiş miydiniz?
Biliyorsunuz Türkiye edebiyatında da var olan, özellikle Cumhuriyet edebiyatında, taşraya giden aydın ve köylü tartışmasına girmek istemedim. Tam tersine açıkçası böyle bir ayrımı iyi bulmuyorum.
Çok da bir ikilik yok zaten filmde...
Bence de yok. Taşra insanı kötü, kent insanı kültürlü gibi bir durum yok. Türkiye insanı var. Bu coğrafyada yaşayan insanlar var. Hatta artık etnik kökeni ya da dinsel farklılıkları bile fark etmeyen, bu topraklarda nesneleşmiş bir bütünün yarattığı bir insan prototipi var. Ben daha çok o insan prototipini baz alan hikayeler peşindeyim. O yüzden hikaye, daha görünür, anlatımın alegorik olarak kolay olacağı için ve de daha çok bildiğim için, belki doğayla da ilişkisi olduğu için kırda geçiyor ama bence bu hikayeler taşrada geçmiyor olsa dahi yanıbaşımızda, şu sokağın arkasında olsa dahi daha kötücül biçimde yaşanıyor. Çünkü kötülük meselesi bu coğrafyanın bence ruhuna işlemiş bir mesele. Esas bunu konuşmak, taşrayı ve kenti değil, insanın içine işlemiş bir kötülüğün evrenselliği üzerine konuşmak tartışmak gerekiyor.
Fotoğraf: Berkay Zihni
Bunu özellikle yapmak istediniz mi bilmiyorum ama şehirli aydın kasabaya gelir klişesini yıkıyorsunuz. Çünkü o geliş daha cumhuriyetçi, daha bir üstten, daha bir aydınlandırıcı, daha öğretici bir yandan olur. Ama sizin anlattığınız daha farklı bir geliş. Karakter tamamen o kırsalla bir bütün olmaya çalışan, insanlarla bütün olmaya çalışan, onların karşısında ya da üstünde değil de yanında konunmlanmaya çalışan bir karakter. O yüzden bu aydınlanmacı profili kıran bir şey sanki.
Kesinlikle tam dediğin gibi. Bunu özellikle tartıştık, bu hataya düşmeyelim diye. Birlikte çalıştığım yazar arkadaşım Murat Uyurkulak’la özellikle bunu konuştuk tartıştık, bu karakterin taşraya kentten gelmiş ve onlara bir takım şeyler öğretecek, edebiyattaki “Türk Aydını” kalıbından uzaklaşmak gerek. Ali’yi o yüzden kendi içinde kendi derdi, kendi meselesi olan, onlara bir şeyler öğretmenin aksine bir ilişki içinde olan, kendi hataları olan, günahları olan biri olarak çizmeyi daha doğru gördüm. Gerekirse yalan söyleyebilen, biraz kibirli, biraz fazla kendi dünyasına dalıp giden, kendi derdiyle fazlasıyla ilgili, düzeni çok fark edemeyen…
Şimdi edebiyat dedik, Ali karakteri dedik. Kuyucak Obruğu, Kuyucaklı Yusuf, Sabahattin Ali referansları… Nasıl, nerede ve neden dahil oldu? Nasıl bir etkilenme var Sabahattin Ali’den?
Hikaye Ali adında bir gencin linç edilerek öldürülme hikayesi. Birkaç esin kaynağımız vardı toplumda bilinir olan. Nuh Köklü gibi, Ali İsmail Korkmaz gibi, ve tabii ki tarihsel olarak da Sabahattin Ali gibi… Karadeniz’de vahşice öldürülen 15’liler, Mustafa Suphi ve arkadaşları… Çok vahşi öldürülme olayları. Denizin ortasında kafaları parçalanıp, sürüklenip sonra denizin ortasına taş bağlanarak atıldı. Tabii konu Sabahattin Ali olunca… Onun bir kitabını veriyor Ali, gerçekten öyle bir karakter. Hem de gerçekten orada dolaşırken bir Kuyucak Köyü gördüm. Bu son obruk Kuyucak Obruğu olsun dedim. Kuyucaklı Yusuf romanını da çok severim, Türkiye edebiyatında biliyorsunuz Sabahattin Ali bahsettiğiniz klişeye düşmemiş bir yazardır, özellikle Cumhuriyet’in ilk dönem yazarlarından farklı olarak. Hem öyküleri hem Kuyucaklı Yusuf bu anlamda ilk. Tamamen içeriden, Anadolu’yu o sertliği, o gerçekliği anlatmış biri.
Karşısındaki düşmanın kim olduğunu bilen bir yerden…
Aynen öyle. Bunu anlatabilmiş biri olduğu için belki böyle bir referansla, renkle geldi hikayeye. Bunu iki yönlü düşünebiliriz.
Karanlık Gece’de Türkiye’de yüzleşmediğimiz hangi gerçeği anlatmak istediniz?
Aslında yine Türkiye’de yüzleşmek istemediğimiz sadece tek bir olayı değil, yüzleşmeyip üzerini örttüğümüz, hasır altı ettiğimiz pek çok olay ve durumu baz alarak ortaya çıktı hikaye. Etnik, dinsel ya da bugün artık çok daha fazla şahit olduğumuz cinsel kimliğinden dolayı şiddete maruz kalan, linç edilen tarihte de birsürü olay görüyoruz ve hepsinin üzeri örtülüyor. Bütün bu hikayeleri düşünerek yazdık. Ali, orada birsürü karakteri, birsürü kimliği temsil ediyor.
LGBTİ temasını bilinçli bir şekilde mi işlediniz?
Doğrudan queer bir karakter değil aslında Ali. Yavaş yavaş o kimliğin siyasal düşünüşünün, aslında daha çok toplumdaki homofobik bakış açısı açısından karakteri öyle konumlandırdık. Bu karakterin cinsel kimliği onu ilgilendiren bir şey ama bunu böyle bir şey de yapmak istemedik çünkü öyle bir film değil bu. Bu durum daha özel ve bence orayı anlatmak başka bir meseleydi. Böyle kullanmak da istemedik doğrusunu söylemek gerekirse. Daha çok toplumda homofobinin nasıl çalıştığını, bu meseleye bakış açısını göstermek için hikayede gerektiği kadar kullanmak istedik Ali’yi. Mesela belki biseksüeldi veya İshak belki tüm Türkiye toplumunda olduğu gibi, bulunduğu toplumsal ve sınıfsal durumdan dolayı bu homofobiyle büyümüş ama belki de cinsiyet kimliğini ve cinsel yönelimini fark etmemiş biriydi. Bunu özel olarak hikayenin diğer meselesinin ağırlığından dolayı açıkçası çok fazla malzeme yapmak istemedik. Buna hem Murat’la beraber konuşurken tartışırken hem de kurgucumuz Osman’la beraberken senaryo sürecinde de konuşuyorduk. Bunu böyle bir sömürü malzemesi yapmak istemedik açıkçası. Ama bu “böyle bir şey anlatmayalım”dan ziyade hikayenin bambaşka bir şekilde şekillenmemesi içindi. Sanki öyle bir hikayeyi daha içeriden birilerinin anlatması bana daha doğru geliyor. Bazen bazı hikayelerin çok özel olduğunu ve onu gerçekten onu hisseden, yaşayanın daha iyi bileceğini düşünüyorum. Ne kadar iyi niyetli olursak olalım bazı hikayelerin o kişiler tarafından anlatılması gerek. Mesela Çilingir Sofrası filmi… Gayet özel ve anlıyorsun, onu bilmek gerekiyor duygusal olarak, hissel olarak. Her şeyi herkes anlatmalı duygusunda değilim açıkçası. Gösterimlerde, söyleşilerde çok fazla erkek karakterin olduğu hikayeler anlattığım eleştirileri de geliyor. Evet. Bazen galiba daha iyi bildiğimiz bir yerden anlatmaya çalışıyoruz, sorgulamaya çalışıyoruz. Elbette bizler de kadın hikayeleri anlatabiliriz onda bir sorun yok ama keşke kadın hikayelerini daha çok daha içeriden kadın yönetmenler anlatsa… Ama bunu da kalıplaştırmamak lazım. Türkiye gibi ülkelerde özellikle keşke daha fazla bir denge orada kurulsa. İçeriden anlatmak başkadır her zaman ne kadar empati kurarsanız kurun.
Fotoğraf: Berkay Zihni
Peki İshak karakterini diğerlerinden ayıran özellik neydi? Vicdan azabını İshak’ın yaşıyor olmasının sebebi ne?
İshak karakterini diğerlerinden ayıran… Bütün bu kötücüllüğe, bütün bu yetiştirilme biçimine, sistemin bütün bu aileden okula, sokakta, mahallede, askerlikte oluşturduğu bir erkek prototipi var orada. Ama buna rağmen öyle ya da böyle belki müzikle, belki sanatın başka bir dalıyla kurduğu o küçük ilişki bile, pavyonlarda saz çalmasıyla, düğünlerde saz çalmasıyla, belki o çaldığı parçaları icra eden Neşet Ertaş ve Aşık Veysel gibilerinin duygularıyla tanışıklığı bile aslında her şeye rağmen onun vicdanını tamamen yok etmemesini sağlamış. Belki de inanmak istediğimiz toplumun gri bölgesini oluşturuyor. Bu yüzden her şeye rağmen utanç duyabiliyor. Onun duyduğu utancın istemeden katıldığı ya da belki de sonucunu bilmeyerek kendisini de içinde bulduğu bir durumun vicdanını harekete geçirmesiyle ve en nihayetinde bu toplumda da bütün bu kötülüklerle, bütün bu geçmişle, bütün bu üzerini örttüğümüz meselelerle aslında biliyoruz ki önce utanç duymak gerekiyor. Onu kendi dışınızda görerek değil de, bütün bu meseleleri, “bizim payımız nedir”i ya da “şu an bütün bunlarda biz nasıl şey oluyoruz”u sorarak aslında, utanç duyarak, sorarak okumak gerek. Bu utanç beraberinde vicdanı ve bu da aslında beraberinde topluma adalet duygusunu aşılayacak şey. Bu adalet arayışı da hukukla birleştiği zaman gerçek anlamda bir sonuca erecek. Ve gerçek iyileşme de böyle başlayacak. Bütün bu üzeri örtülmüş hakikatlerin ortaya çıkmasıyla başlayacak.
Çok basit bir örnek vereyim size. Daha önce bir iki yerde de söylemiştim bu vesileyle bir kere daha söyleyeyim. Türkiye’de ben de dahil Türk olmayan birsürü başka etnik kökende insan var. Her sabah “Türk’üm, doğruyum” diye başlayan o ırkçı marş bize zorla söyletildi. Biz bundan hep çok büyük rahatsızlık duyduk. Sonra, bu kaldırıldı. Türkiye’de kendine solcuyum, sosyal demokratım diyen pek çok insan bu marşın kaldırılmasını Cumhuriyetin fenerleriyle oynanıyor gibi değerlendirdi. Bu marş zaten İtalyan faşistlerinden apartılmış bir marş. Bu marşın kaldırılması sadece bir siyasi partinin değil de keşke sanatçıların da gündeminde olsaydı. Mesela bizden önceki kuşaktan bahsediyorum… Kendi çocuğu okula gidenlerden. Atıyorum isim de verebiliriz Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ya da işte çocuğu olanlar onlar olduğu için söylüyorum ya da işte çocuğu olsaydı Reha Erdem… İşte Yeşim Ustaoğlu… Ya da edebiyatçılar Ahmet Ümit, Orhan Pamuk… Türkiye’den keşke yüz tane yazar, sanatçı, edebiyatçı, müzisyen çıkıp deselerdi ki “Türk olduğumuz halde kendi çocuklarımızın dahi bu marşla, her gün bu utançla güne başlamalarını istemiyoruz” deselerdi nolurdu? Başka bir şey olurdu. Bazen her şey o kadar birbirine bağlı ki. Meseleleri çok fazla olaylar nezdinde görüp çok fazla soyutluyoruz. Aslında bu da büyük bi kötülük. Diyorsunuz ya hangi olaylardan… Tekil bir olay değil benim derdim. Tüm bu olayların ötesindeki bir düşünüş biçimiyle ilgili, ülkedeki bu kötülükle ilgili, toplumun içine sinmiş, ama her birimize sinmiş. Biz bunun dışında değiliz. Filmde yapmak istediğim de bu. Kasabaya gelmiş bir Türk genci üzerinden değil aslında, Türkiye’deki toplumun genlerine işlemiş kötülüğü konuşmamız gerekiyor. Önümüzdeki günlerde seçim geliyor. Tam da Cumhuriyet’in yüzüncü yılı meselesi… Keşke bu yüzyılı geçmişi konuşarak, geçmişle yüzleşerek kursak. Filmin bu anlamda çok doğru bir zamanda ortaya çıktığını düşünüyorum. Keşke film bütün bunların konuşulmasına vesile olsa. Taşrada, herhangi bir yerde geçen bir şey değil bu, bu toprakların, bu Cumhuriyetin maalesef damarlarına işlemiş bir kötülük meselesi var ve biz bu kötülük meselesini konuşmadığımız zaman, bununla yüzleşmediğimiz zaman bu yeni yüzyıl bu topraklarda yaşayan herkes için yaşanılmaz olacak. O yüzden bütün bunları konuşarak iyiliğin, güzelliğin ve hakikatin daha fazla ortaya çıkması için belki bulunduğumuz yerlerde alanlarda bir şeyler yapabiliriz. Sanat da aslında bu yüzden var.
Tüm bu sözlerin üzerine pek de bir şey sormak istemiyorum aslında. Ama son soru olarak şunu soracağım: Film aslında İshak’ın her şeye rağmen yola çıkması, bununla yüzleşmesi, mücadele etmesi ve adalet arayışı bizlere bir umut oluyor. Ama filmin sonu çok umutlu bitmiyor. Neden?
Çünkü seyircide yapay bir his yaratmak istemedim. O kasabayı bir ülke olarak görebiliriz. Tam tersine İshak’ın bu gerçeğin peşine düşmesi önemli. İshak aslında bir taraftan benim için Nazım Hikmet, bir taraftan Sabahattin Ali, Rıfat Ilgaz, Hrant Dink, bir taraftan Metin Göktepe, bir taraftan Ali İsmail Korkmaz, bir taraftan Musa Anter, Denizler, Mustafa Suphi’ler… Bunu çoğaltabiliriz aslında. Ama şu önemli: Bu topraklarda ne olursa olsun, kendi hayatları pahasına olsa da, gerçeğin ve hakikatin peşini bırakmayan insanları anlatmak, görmek bile benim için büyük bir umut. Bunların da ötesinde, belki daha Spinoza’cı bir yerden felsefik olarak tartışmamız da gerekiyor. Çevre meselesi, doğa meselesi… Gezi bize bunu tartıştırdı, pandemi süreci insanlık açısından bize bunu tartıştırdı. Gezi sürecinde Türkiye’de tüm bunları daha çok tartışıyor olduk: Çevreyi ve doğayı merkeze almak, “siyaseti” bile buna göre düşünmek, konuşmak… Pandemi meselesi bence insanlara, insanlığa, toplumu dünyayı, evreni düşünen bizler gibi insanlara bunu daha da fazla düşündürttü. Filmdeki karakulak üzerinden de, doğanın bir umudunun olduğunu düşünebiliriz. Ama bu umut, siz doğanın bir hakimi olarak kendinizi gördüğünüz zaman değil, doğanın bir parçası olarak var olduğunuzda hayat bulur. Tıpkı insanlık için istediğimiz, bütün ötekiler için istediğimiz eşitlik, özgürlük ve adaleti, doğadaki bütün canlılar için istediğimiz ve doğayı kendi istediğimiz gibi talan edeceğimiz, kendimizi onun hakimi olarak değil de onun bir parçası olarak görmeyi ve bu düşünüş biçimini konuştuğumuz zaman aslında gerçek umut ve gerçek iyilik bizlere bulaşacak diye düşünüyorum. Öyle bakmak lazım. Yani Spinoza’nın dediği “özgürlük, sonsuzluk ve doğada mümkündür” cümlesini belki biraz daha fazla düşünmemiz gerekiyor.