Toplumsal cinsiyete dayalı iş bölümü, günümüz feminist tartışmalarında kilit bir noktada durur. Feminist mücadelenin temellendiği noktaya bakarsak ulaşacağımız nokta aşikardır fakat feminizmin Marksizmle, liberalizmle ya da başka düşünce biçimleriyle ortaklaştığı maddeler bu tartışmaların temelini oluşturur. “Ev içi emeğin görünmezliği” bana eksik ya da yanlış bir tabir gibi geliyor. Daha önce hiç “görünür” olmamış bir olgunun görünmezliği de ölçülemez sanki. Tam olarak bu noktada, ev içi görünmez emeği görünür kılma mücadelesi, ev içi emeğin ücretlendirilmesi talebiyle İtalya’da başlamıştır. İtalyan otonomist Marksist olan Silvia Federici, ev içi emek için ücret talebini, kadınlarla başlayan ve giderek tüm işçi sınıfını içine alarak yeni bir mücadele zemini açan politik bir perspektif olarak tanımlamıştır (Federici, s.50). Bu politik perspektifin teorik tartışması feministlerce uzun uzun tartışılsa da feminist sanatçılar arasında özellikle sinema alanında kendine karşılık bulmuştur.
Erkek egemen bir bakış açısıyla oluşturulan sinema kuramı, filmlerde en temelde erkek bakış açısıyla kadınları objeleştirerek ataerkilliğin iktidarını sinemada devam ettirmiştir. Kadınların fetişize edilerek sunulmasına karşı, feminist yönetmenler biçimci ve tutucu olan sinema endüstrisine kadın bakış açısını dahil etmeye çalışmışlardır. Kendisini bir feminist aynı zamanda bir yönetmen olarak tanımlayan Chantal Akerman, yetmişlerde sinemaya ilişkin iki önemli tartışmayı feminist bir yönetmenin perspektifiyle ele alarak çözümlemiştir. Zaman/mekan olarak film formu ve eril bakışın çözümlenme alanı olarak sinema tartışmalarına; Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (buradan sonra Jeanne Dielman olarak geçecek) filminin minimalist diliyle o zamana kadar görülmemiş teknikleri deneyerek sinemadaki eril tahakküme karşı feminist bir alternatif oluşturarak cevap vermiştir. Bu makalede ev içi görünmez emek tartışmalarının ideolojik bağlamını, bu film ışığında inceleyerek tartışacağım.
Jeanne Dielman; feminist kuramın psikanaliz, yapısalcılık ve Marksizm tartışmalarıyla kendini beslediği, yer yer de tasfiye ettiği hararetli bir dönemin ürünü. Chantal Akerman; tüm bu teorik tartışmaları sinemaya yansıtarak feminist sinemada bir öncü görev üstlendi ve sinemanın imgeler hiyerarşisinde en alt sırada olan sıradan bir “ev kadınının” günlük yaşantısını anlatarak feminist sinemanın başyapıtı olarak anılan Jeanne Dielman’ı sinema tarihine kazandırdı. Alışık olduğumuz anlatıya uygun olarak rutini anlatarak başlayan film, rutinin geçip gitmemesi ve uzun, gerçek zamanlı sahneleriyle alışılmadık bir anlatı kuracağının sinyallerini veriyor. Geleneksel sinema anlatısının aksine rutini bozan bir olay ve o olayın anlatısıyla devam etmiyor. Rutin, anlatının ta kendisi. Rutini olduğu gibi anlatmak içinse uzun ve kesintisiz çekimlerle, kurgusal kesimler yapmadan, stabil kamerayla ve non-diegetic müzik kullanımı olmadan sahneler kuruyor Akerman. Bu gerçek zamanlı rutin anlatısının dokunduğu yer ise, ev içi görünmeyen emek. Filmin adının da sinyallediği şekliyle Jeanne Dielman o adresten bağımsız değil, evle bütünleşik bir yaşamı var. “Özel alan politiktir.” önermesine tutunan yönetmen; görünmeyen, yani karşılığında hiçbir ücret ödenmeyen emeği, görünür kılmak istercesine 200 dakikalık bir anlatıyla tüm gerçekliği gözler önüne seriyor.
Film hakkında “Çok stilize bir görüntü üzerinden gerçekliğin özüne ulaşmaya çalıştım.” diyen Akerman; çoğu filmde asıl olaya geçebilmek için kurgusal kesmelerde kaybolan kadının rutinini ve kadının varoluşunu kadını fetişize edip nesneleştirmeden, natüralizm vurgusundan kaçınarak tarafsız bir tutumla yansıtıyor. Bu tarafsız tutumu da, o zamana kadarki erkek egemen sinema anlatısının yaptığı gibi bir bakış açısıyla değil tam tersine bakış açısızlık üzerinden kuruyor. Kamera kimsenin bakış açısını yansıtmıyor, sadece art arda gelen görüntüler dizisine perspektif katıyor. Bu perspektif de odanın herhangi bir yerine konumlanmış bir eşyanın perspektifi oluyor. Jeanne hareket etse de onu takip etmiyoruz, kadının kendi hayatında var olabilmesi için alan tanıyoruz yani erkek egemen sinemadaki gibi kamera izleyicinin istediğini yapmaya ayarlanmış bir arzulaştırma aracı olmaktan çıkıyor. Film boyunca kameranın Jeanne’ı takip etmemesinin bir sebebi de filmde erkek bir antagonist bulunmamasıdır. Hikayedeki baş karakter olmasına karşın Jeanne her zaman odakta da değildir. Filmde tek bir sahnede bir kadının odakta olduğunu görüyoruz ki o kadın da Jeanne değil, onun kafedeki her zamanki yerine oturmuş entelektüel tiplemeli bir kadındır. Kadını odağa koymaması açısından da erkek bakış açısının kadını izlenilmesi gereken bir unsur haline getirmesine ve izleyicinin göz hapsiyle kadının sınırlarını ihlal edilmesine izin vermiyor Akerman.
Filmde; Akerman’ın kurduğu feminist sinematik dil ve evren bir yana, anlatılan rutinin güncel feminist tartışmalardaki yeri açısından da sinemada çığır açan bir eser yaratıyor yönetmen. En ilerici addedilen sol çevreler dahi ev içi emeği görmemeye devam eder, ev içi emek için ücret talebine “kendi” mücadelelerini baltalayan bir talep gözüyle bakarken Chantal Akerman bu emeği ataerki tarafından erkekler için tatmin objesi haline getirilmiş beyaz perdede görünür kılıyor ve sinema silahını kendi eline alıyor. Sanki sömüren tarafı üç gün boyunca Jeanne Dielman’ın evinde bir dolaba yerleştirmiş ve o dışarda ücret karşılığı emeğini satıyorken ev içinde kadının nasıl bir emek verdiğini ve karşılığında ücret alamadığını izlettirmek istiyormuş gibi boğucu bir anlatı karşımıza çıkıyor. İzleyen kadınları; kendi hayatıyla, çevresindeki kadınlarla, akrabalarıyla bağlantı kurabileceği bir rutinle yüzleştiriyor Akerman. Bu öyle bir rutin ki, erkek egemen toplumun kadını görmek istediği yer olan mutfakta başlıyor. Jeanne’ın rutini erkek egemen toplumun kadını istediği gibi şekillendirmeyi amaçladığı yer olan yatak odasında devam ediyor.
Seks işçiliği yaparak geçimini sağlayan Jeanne, ataerkiyi yatak odasında da hissediyor. Tam burada ev içi görünmez emeğin de hiyerarşik olarak en görünmezi olan cinsel görevden bahsetmek gerekir. Silvia Federici, cinselliğin neden görev olduğunu açıkladığı yazısında “Cinselliğin sunduğu zevkin tadını çıkaramamamızın temel nedeni kadınlar için cinselliğin çalışmak olmasıdır. Erkeği tatmin etmek, her kadından beklenen şeyin asli parçasıdır.” diyerek cinselliğin kadını sömürme alanlarından biri olarak kullanıldığını vurgular (Federici, s.44) . Jeanne seks işçiliği yapmıyor olsaydı da kocasının hala yaşadığı bir senaryoda her gece kocasıyla beraber olması gerekecekti. Cinsel isteklere göre değil sanki bir rutinin parçasıymış gibi kocasının çalışma saatlerine göre “planlanmış” seksler yapılacaktı. Ondan kocasını tatmin etmesi ve iş yerinde yeterli çalışabilmesi için onu rahatlatması beklenecekti. Yani her kadın bulunduğu ilişki içinde cinsel bir sömürüye maruz bırakılıyor ve ondan beklenenleri yapması gerekiyor. Tüm bu görevlere de sevgi ya da aşk adı altında bir kılıf uydurularak kadının emeği görmezden geliniyor. Kadının ev içindeki rolleri sınırsızdır: aşçı, temizlikçi, partner, anne, öğretmen, psikolog, doktor… Kadın; partnerine gereken ilgiyi göstermeli, onu iş için daha verimli hale getirmeli, dertlerini dinleyerek rahatlatmalı, bu sırada varsa çocuğuna bakmalı, annelik yapmalı ve iyi bir insan yetiştirmeli, yatmadan ona masal okumalı sonrasında da partnerinin yanına gidip onunla seks yapmalı. Emeğin ücretlendirilmesini savunan feministler, kadınların bütün bu -saymaya çalışsam da tam olarak sayamayacağım- emeğinin toplumsal görünürlük kazanmasının bir “işçi” olarak statü edinmeleriyle, yani ücretlendirilerek endüstri ilişkileri sisteminin bir tarafı olmalarıyla mümkün kılınacağına dikkat çekmişlerdir. Jeanne’ın tanık olduğumuz üç rutin gününde yaşadıkları, Gülnur Acar Savran’ın Beden, Emek, Tarih kitabında sormuş olduğu: “Bakım işleri değersiz, nitelikli emek gerektirmeyen, kadınların doğal eğilimlerinin bir parçası, uzantısı olmaktan ibaret, emek olarak görülmeyen olmaktan nasıl çıkarılabilir?” sorusunun bir karşılığı olarak önümüze seriliyor.
Kendisini gerçekleştirmekten yoksun vaziyette domestik alanın içine hapsedilmiş ev kadının sıkışmışlığı, ev içi emeğe ücret talebiyle çözülebilir mi? Buna cevaben; ev işleri karşılığı ücret alan kadının dışardaki yaşamda bir “meslek” edinmek istemeyeceği, doğurduğu çocuk başına para aldığında düşünmeden çocuk sahibi olacağı, kendi özel alanları olan evlerdeki kadınların örgütlenemeyeceği dolayısıyla ücret talebi mücadelesi yürütemeyeceği gibi argümanlar sıralanır. Fakat Federici, sermayenin kadınları varoluşlarının ortak deneyimselliği sebebiyle örgütlediğini ve mücadelemizin varlığının da buraya dayandığını söyler (Federici, s.64). Ev işi karşılığı ücret talebi, tam da bu noktadan bütün kadınları ilgilendiren bir durumdur. Kadının kapitalist çalışma alanına entegre olduğunda emek mücadelesine dahil olabileceği düşüncesine karşın Federici kadınların halihazırda iş gücünün bir parçası olduğunu söylüyor. Kapitalist iş örgütlenmesinin tipik bölünmeleri karşısında, kendi ihtiyaçlarımıza göre örgütlenmeliyiz. Ev içi emek için ücret talebi, evin olası kapitalist “rasyonalizasyonunun” reddi olduğu kadar fabrika toplumsallığının da reddidir. (federici, s.64) “Çalışan kadın” – “ev kadını” ayrımı da burada anlamsızlaşıyor. Bütün kadınlar ev içinde ücretsiz emek vererek çalışıyor zaten, sadece bazılarının ikinci işi var.
Jeanne, feministler tarafından ücretlendirilmesi talep edilen ev içi görünmez emek ağının içinde hapsedilmiş bir kadın. 200 dakikalık rutin boyunca sabahın ilk ışıklarıyla mesaisine başlıyor. İletişimleri yok denecek kadar az olan ve evdeki tek erkeklik imgesi olan oğlunu okula göndermek üzere giysilerini, ayakkabılarını ve kahvaltısını hazırlıyor. Oğlunu göndermesiyle yalnız başına kalmış gibi gözükse de asla yalnız değil Jeanne, onu eve hapseden patriyarka hep ensesinde. Patriyarka tarafından her dakikasına alıştırıldığı rutin bozulduğunda, patates almayı unuttuğunda zincirleme aksilikler ortaya çıkıyor. Rutinini bozan aksilikler onu filmin sonunda bir “katile” dönüştürüyor. Feminist bir okumayla ise rutinde açılan bir çatlak, Jeanne’ın bağımsızlığını kazanma gücünü doğuruyor. Jeanne’ı yatak odasında müşterisiyle gördüğümüz tek sahne olan bu son sahne, rutini bozulan Jeanne’ın seksten aynı anda hem haz alması hem de iğrenmesiyle zirveye ulaşıyor. Sinema tarihinde kadınları arzu nesnesi haline getirirken sıklıkla kullanılan ayna imgesiyle ulaştığımız zirve bir sona bağlanıyor. Yönetmen, sinemada bu zamana kadar erkek bakış açısıyla yaratılan kadınları erkek izleyiciye sunmak için kullanılan aynayı, ataerkilliğe karşı bir silah olarak kullanarak Jeanne’ın müşterisini şifonyerde duran makasla öldürdüğü anları yansıtıyor bize. Film boyuncaki monoton ve rutin anlatının aksine heyecanlı ve hareketli birkaç dakikayla birlikte filmin burada bitmesini beklerken, feminist bir başkaldırı olarak film devam ediyor. Jeanne son olarak salonda oturmuş olarak kameraya yansıyor ya da yansıtıyor kendini. Toplumsal cinsiyet rollerinin kadınların hayatının her anını etkileyip şekillendirmesine karşın, kadınların içinde mayalanan bağımsızlık ve isyan ihtiyacını görüyoruz. Süreç içerisinde kadınların çeperine örülen duvarların bir bir yıkılışına şahit oluyoruz. Ev içi görünmeyen emekle ücretsiz bir şekilde çalışan Jeanne, alıştırıldığı tüm rutine bir isyan bayrağı çekip salonuna, ona ait olan özel alana, “iş yerine” dönüyor. Milat da tam bu noktada başlıyor: Geleneksel film anlatısının anlatmaya devam edeceği, hatta filmi oluşturmak için, attığı düğümü çözmek isteyeceği bir noktada film bitiyor. Bu noktada da, “Jeanne Dielman’dan sonra birinci yüzyıl” başlıyor.¹
Kaynakça