Son 10 yılda bağımsız Türkiye sineması hızla yeni filmler ve yeni yönetmenler kazanıyor. Bunların arasında Emin Alper hem kendine özgü sinema dili hem de uluslararası ölçekteki başarısıyla sivriliyor. Yönetmenlik kariyerine iki kısa filmle (Mektup ile Rıfat) başlayan Emin Alper, ilk uzun metraj filmi Tepenin Ardı’ndan (2012) itibaren hem eleştirmenlerden hem festivallerden olumlu geri dönüşler aldı. İlk filmiyle Berlin Film Festivali ve Asya Pasifik Film Ödülleri’nden ödülle dönen Alper, ikinci filmi Abluka’nın (2015) galasını yaptığı 72. Venedik Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü kazandı. Son filmi Kız Kardeşler (2018) ise ilk gösterimini 69. Berlin Film Festivali Ana Yarışma bölümünde gerçekleştirdi. Kariyerinin başında olmasına rağmen Emin Alper’in ilk üç filminde tekrar eden ve yeniden işlenen motifler görmek mümkün. Bu yazımda da bunları kalemimin elverdiği titizlikle incelemeye çalışacağım.
Motifleri ele almadan önce bunların Emin Alper’in filmlerinde nasıl ve nerelerde yer aldığını netleştirmek adına filmlerin konularına ufaktan bir değinmek gerek diye düşünüyorum.Tepenin Ardı, emekli bir memur olan Faik’in babadan kalma arazide ortakçı aileyle beraber yaşarken tepenin ardında kalan yörüklerle giriştiği kavgayı ele alıyor. Film bir yandan iç çatışma ile öteki kavramlarının ne kadar uyumlu bir ikili olduğunu gözler önüne sererken diğer yandan bir Türkiye alegorisi sunuyor. Abluka, yoğun bir politik şiddet ortamında 20 yıl sonra hapisten çıkan Kadir ve yeniden iletişim kurmaya çalıştığı kardeşi Ahmet’in bu ortamda yaşama tutunma çabasını anlatıyor. 90’ların Gazi Mahallesi gibi tehlikeli ve ablukaya alınan yerlerinden esinlenen yapımın çıktığı dönemde Silvan’da ablukaların başlaması da trajik bir nokta. Kız Kardeşler’de ise, ikisi farklı ailelere besleme olarak verilmiş ve sonra evlerine geri dönmüş üç kız kardeşin hikayesini görüyoruz. Bu hikâyede hem kendi aralarında hem de çevrelerindeki erkeklerle çatışan kardeşlerin dayanışmasına da tanıklık ediyoruz.
İncelemeye geçmeden ufak bir uyarı: Bu yazı bahsedilen üç filmden az çok sürpriz bozan bilgiler içermektedir. Her ne kadar ben bu bilgilerin filmin izleme zevkini değil azaltmak, artıracağını düşünsem de bu uyarıyı da yapmadan geçmeyeyim.
Zamansızlık ve Mekansızlık
Emin Alper sinemasının en ilgimi çeken yönlerinden birisi kesinlikle zamansızlık ve mekansızlık motifi. Biraz sonra örneklerle daha da netleştireceğim gibi her üç filmde de filmin tam olarak nerede veya ne zaman geçtiği belirsiz. Bazen zaman ve mekân ile ilgili ipuçları veya bilgiler edinsek de öyküyü işleme tercihleriyle bunlar da silikleştirilmiş halde. Ancak buradan hemen şu olası yanlış anlaşılmanın önüne geçeyim, filmler zamansız ve mekansız derken onların otantiklikten uzak olduğunu asla kastetmiyorum. Film kendi zamanının ve mekânının otantikliğini taşıyor, ancak bu yerel değil evrensel ölçekte işleniyor. Bu otantiklik aynı zamanda karakterlerle hikayeyi belli bir zihniyete ve halet-i ruhiyeye büründürüyor. Söz konusu bürünüşü davranış ve olayların özünde gözlemlemek mümkün. Bence Emin Alper’in sinemasının dünyada birçok önemli festival tarafından ödüllendirilmesinin en temel sebeplerinden biri de bu zaten.
Tepenin Ardı’nda yönetmen Kız Kardeşler’de yaptığı gibi coğrafyanın temel özelliğini ele alarak tepe ve tepenin ardı imgelerini oluşturuyor ve bu imgeleme, mekânı tek bir yer olarak değil de bir ikilik esasıyla ele alıp bu sayede hikâyeyi mekansızlaştırıyor. Hikâyeyi ikiye ayrılmış veya ayrılması istenen her yerde işleyen bir mekanizma haline getiriyor. Bununla beraber yine Alper’in diğer iki filminde gördüğümüz gibi herhangi bir döneme göz kırpmayacak şekilde hazırlanan bir prodüksiyon tasarımı mevcut. Bunu destekleyecek şekilde Emin Alper, karakterleri Doğu ağzı gibi belirli bir konuşma şeklinden uzaklaştırarak yaşananların sadece güncelliğin kısıtlı dünyasında algılanmasının önüne geçiyor.
Abluka, 90’ların çatışma ortamından öykünen bir film, ancak dünyası özel olarak ne 90’ları, ne çıktığı dönemi, ne de yarını niteliyor. Araçların ve telefonların varlığıyla birkaç noktada ufak ipuçları edinsek de hem ablukaya alınan düşmanın, hem de onlarla savaşan emniyet güçlerinin metotları bizlere zamandan çok zihniyeti imgeleyen bir ilkellik örneği sunuyor. Bununla beraber mekân olarak İstanbul’da olduğumuzu biliyoruz ancak bilgimiz bununla sınırlı. Filmin başından sonuna kadar bu ortamın İstanbul’un özelinde olduğuyla ilgili en ufak bir emare görmememiz ve ‘düşman’ın isimlendirilmemesi, politik ve askeri çatışmanın yer aldığı herhangi bir şehirde ve ülkede yaşanabilecek bir abluka hikayesi resmediyor.
Kız Kardeşler filminde sanat yönetimi Emin Alper’in de dediği gibi 80’ler esas alınarak oluşturulsa da öyküde kıymetli bir yeri olan köye ulaşım imkânlarının kısıtlılığı sadece o dönemi değil, 90’lar, 2000’ler ve hatta kısmen 2010’ları da niteliyor. Bu ulaşılmazlık algısı zamandan çok asıl mekân unsurunda kendini belli ediyor. Ulaşamamanın getirdiği fiziksel ve zihinsel kısıtlama, kendini dağ köyünde ortaya çıkarıyor. Ancak bu dağ bir yerin dağı olmaktan çok dağ özelliklerine içkin bir yer olarak karşımıza çıkıyor. Çünkü köy mekânını nitelendiren temel unsur, yani kasabayla ulaşımını engelleyen sarp yollara sahip olması, mekânı sadece karakteristik özelliğiyle ele alarak yine evrensel bir görüntü çiziyor.
Hiç Görmediğimiz Dünyaların Etkisi
Tepenin Ardı öncül motivasyonunu tarlalara hayvanlarıyla giren, köpeğe ve en son da Nusret’e zarar veren Yörüklerden alıyor. Ne kendilerini ne de hayvanlarını hiç görmediğimiz, sadece bir anlığına tepede belirsiz bir suret olarak kendini açık ettiği sanılan Yörükler. Bu karakterler aktif olarak en ufak bir rol almasa da pasif olarak başta Faik olmak üzere hem Mehmet’in, hem Nusret’in, hem Caner’in yaptıklarının kabahatinin üzerlerine atılmasıyla yapay bir düşman haline bürünmekteler. Bu durum bizim yakından bildiğimiz, ancak karakterlerin pek haberdar olmadıkları kendi iç çatışmalarının yükünü kolayca ‘dış güce’ atarak tek bir düşman karşısında yekvücut olup savaşa gitmelerini de sağlıyor.
Abluka’nın hikâyesindeki temel ögemiz mahalledeki örgüt. Yine görmediğimiz, duymadığımız, hiç karşılaşmadığımız bir örgüt. Filmde sadece çöpleri yaktıklarında bir hareketlerini görsek de bu sahne, filmin içindeki önemlerine kıyasla çok ufak kalıyor. Bu örgüt ilk sahneden itibaren MacGuffin[1] benzeri bir görev üstleniyor. Önce Kadir’in hapisten çıkıp kimlik kazanmasını sağlıyor, sonra kendisinin bu kimliğe sıkı sıkı sarılmasıyla paranoyaklaşarak dünyasının yıkılmasına neden oluyor. Paralel olarak bu paranoyanın yan etkisiyle de Ahmet’in sonunu getiriyor. Hiç görmediğimiz örgüt filmin hem ana, hem yan hikâyelerini besleyen temel unsur olarak karşımıza çıkıyor.
Kız Kardeşler bir araba yolculuğuyla açılıyor. Bu sahne, kasabadaki evden kovulan Nurhan’ın gelişini gösteriyor. Bu ilk anda kasaba olgusu karşımıza çıkıyor ve önemi gittikçe artıyor. Bir yandan hem babanın diğer kızını kasabadan gönderme, hem Veysel’in ailesiyle taşınma çabası, diğer yandan bu çabaların kardeşler arasında yarattığı çatışma, hikâyeyi uzun bir süre ilerletiyor. Ardından öğreniyoruz ki kasabada yaşanan bazı olaylar sebebiyle Reyhan da aynı evden kovulmuş ve evine geri dönmüş. Hem hikâyenin arka planı konumunda bir dış etmen, hem de hikâyeyi ilerleten bir iç etmen görevi gören ‘görülmeyen kasaba’ tipik bir Emin Alper sineması motifi olarak karşımıza çıkıyor.
Son Olmayan Sonlar
Tepeninin Ardı’nın sonunda savaş müziği eşliğinde tepeyi tırmanan erkekleri görüyoruz. Bu sahneyi ilk izlediğimde açıkçası filmin genel atmosferinden uzaklaştırdığı için bir memnuniyetsizlik hissetmiştim. Ama tekrar dönüp baktığımda yeni bir şey fark ettim. Film baştan sona iç çatışmaların dış etmenlere bağlanarak göz ardı edilmesine dayanırken daha tepe aşılmadan coşkulu bir savaş müziği ile sonlanması iç çatışmaların zannımca trajikomikliğine parmak basıyor. Hikayenin asla tepenin ardında sonlanmayacağını, tamamen tepenin gördüğümüz yanının hikayesi olduğunu gösteriyor.
Abluka'nın sonunda fikirlerinin gerçek mi yoksa bir paranoya mı olduğu belli olmayan Kadir’in her şeyi kendine yapılan bir kumpas olarak ele alması ve ‘düşman’ tarafından diz çöktürülüp öldürülmeye hazırlanmasını görüyoruz. Buradaki son, diğer filmlerdeki sonlardan farklı olarak bir belirsizlik oluşturuyor. Kadir gerçekten çok doğru incelemeler yaparak düşmanı tespit etme konusundaki üstün başarısının cezasını mı çekiyor, yoksa iyice paranoyaklaşıp ürettiği fikirlerin sonunda kendini hikâyenin başkahramanı ilan ederek haklı çıkarma çabasını mı sergiliyor? Bu soruyu cevaplamak bize kalıyor.
Kız Kardeşler ise diğer iki filmden farklı olarak daha yumuşak bir şekilde sonlanıyor. Baba Şevket’in üç kız kardeşe bir masal anlatma şakası üzerinden eğlenmesini görüyoruz. Hem ‘anlat demekle olmaz’ şakasının içerdiği durmak bilmeyen döngü imgesi hem de tüm olaylardan sonra yine bir evde bir araya gelip yaşamlarına devam etme durumu İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde sıkça gördüğümüz ‘bu film hayattan bir parça, hikâyenin öncesi ve sonrası var’ fikrini iletiyor.
[1] Kendi içinde sıradan veya önemsiz görünen ama filmin akışını veya karakterin motivasyonunu belirleyen obje, unsur ya da olay.