Modern müzikte önemli konuma sahip bir sanatçı, gün gelir sinemaya da adım atmak isterse ne olur? Yüksek ihtimalle kamera karşısına geçmekle yetinir. Yirminci yüzyılın ikinci yarısını sarsmış müzisyenlere oyunculuk fırsatı veren yapımların hatırı sayılır bir kısmı, sırtını bu isimlerin dâhil olduğu zeitgeist’a yaslayarak beraberlerinde taşıdıkları imaj üstünden filmi pazarlar. Richard Thorpe’un kamerasında onu fetişize eden kitlenin gözleri için parlatılan bir Elvis Presley’yi izlediğimiz Jailhouse Rock, bu durumun en bariz örneklerinden olsa gerek. Yeşilçam sinemasında da Orhan Gencebay, hatta hepi topu bir filmde oynayan Barış Manço[1] hayat verdikleri karakterlerde müzikleriyle şekillenen tek tipli imajlarından sıyrılamamışlardır. Çok yönlü oyunculuğuyla hatırı sayılır bir sinema kariyeri şekillendiren David Bowie, bu genelgeçer işleyişe güzel bir istisna teşkil ediyor olabilir, kaldı ki müzisyen kimliğinde de onlarca alter ego barındıran birini belki de zaten herhangi bir mecrada tek tiple sınırlamak mümkün değildir.
David Byrne, grubu Talking Heads’in aynı adlı albümüyle kol kola yürüyen ilk uzun metrajı True Stories’i yarattığında yerleşik müzisyen/sinemacı kalıplarına anlamı yeterince takdir edilmemiş bir darbe indirmiştir diyebiliriz. Senaristlik, yapımcılık ve yönetmenliği bir arada yürüttüğü bu sürreal filmin ayrıca anlatıcısı, oyuncusu ve bestecisi konumundaki Byrne, bunca sorumluluğun altından -kusursuzlukla olmasa da- izleyiciye hayret veren bir beceriyle kalkmış. Elbette Byrne nihayetinde bir sinemacı değil, haliyle sadece estetik özgünlükle tanımlanamayacak, doğrudan fazla veya yersiz diyebileceğimiz teknik tercihler var filmde. Karakterini araba sürerken gördüğümüz kimi sahnelerde arkadan çekim yapan kameranın filme ne kazandırdığına bir izah getiremiyoruz örneğin. Bir başka sahnede Byrne dördüncü duvarı yıkıp yıkmaması gerektiğine karar veremiyor, gözü kamera lensi ile etrafı arasında gidip geliyor. Çoğunlukla canlı ve yaratıcı kalan senaryo dahi “What time is it? No time to look back,”[2] gibi ziyadesiyle zorlama replikler barındırabiliyor içinde. Ancak deneyimsizlikten gelen böylesi kusurlara rağmen film, hem Amerika’ya yüceltmelerden uzak bir bakış atarak ütopik biçimde sil baştan düşlemesiyle, hem de 1986’dan bugüne uzanan küresel toplum çıkarımları yapmasıyla dinamizmini ve etkileyiciliğini koruyor.
Filmin ve filme eşlik eden müziklerin fikri, Byrne’e çoğunlukla yerel hikayelere ve dedikodulara ses veren tabloid gazetelerdeki başlıkları incelerken gelmiş. İçeriğe yönelik ilgi yaratmak adına hayli magazin ve enteresan cümlelerle bezeli bu başlıklardan ise hayali kasaba Virgil ve hepsi birbirinden renkli sakinleri doğmuş. Tek çizgide ilerleyen bir anlatıya değil de bu insanların hayatlarından gözlemlere odaklanan film, ortaya oldukça müzikal ve komik bir skeçler bütünü çıkarmış. Mevzubahis skeçler bütününü izleyen, yorumlayan, insanlarla etkileşime giren, ama olan bitene de tümüyle hâkim olmayan David Byrne’ün karakteri, kasabayı ziyarete gelen yabancı rolünde adeta başka bir dünyadan gelen bir sosyoloğu andırıyor. Hızla evrilen, yeni yatırımlarla büyüyen bu kasaba aracılığıyla belki de Amerika’nın kendisi bir başka gezegene dönüşüyor. Zira bilgisayarların, alışveriş merkezlerinin, yeni şirketlerin sesinin gür çıkmaya başladığı bu heyecan verici zaman diliminde dünya sürprizlere açık bir duruş kazanıyor. İçinden geçilen dönüşüm sürecine doğal olarak onu yetiştiren ülkenin çerçevesinden bakan Byrne, filmin ilk dakikalarında Teksas eyaletinin görkemli olduğu kadar kanlı tarihinin bir özetini geçiyor, sinema perdesinin dışından bize Virgil’ı tanıtıyor, ardından Buster Keaton klasiği Sherlock Jr’ı hatırlatan bir hareketle yürüyerek perdenin içine, filmin evrenine giriş yapıyor. İzlediklerimizin birer kurmaca olduğu fikrinin altını kalın kalemle çizen bu şık hamlenin ardından film yer yer bir sahte belgeseli, yer yer gerçeküstücü komediyi andırıyor. Bu iki türün izdivacı, Byrne bunu amaçlamış olsun ya da olmasın, True Stories’i emperyalist kültürün diğer kültürlere yönelttiği hiyerarşik bakışın önüne ayna koyan pasifist bir başkaldırıya dönüştürüyor. İzleyicinin önüne sunulan her tuhaf insan etkileşimi, dünyanın geri kalanı tarafından keşfedilmemiş egzotik bir kültüre ait bireylerin kanaatleri ve sosyal normlarına tanık olduğumuzu hissettiriyor. Byrne’ün bütün bu taşlamayı karakterlere duyduğu sevgi ve şefkatle yapıyor görünmesi, sadece yönetmenin içindeki diyalektik çatışmaları değil, onun hayal ettiği türde bir ütopyayı da meydana çıkarıyor: Sanayileşmenin insana ve bireye hizmet edeceği, her insanın müzikal bir frekansının olacağı bir renkler diyarı.
True Stories’de hüküm süren canlılık ve renklilik, hepsi zıpırca sahnelerde devreye giren ve çoğu filmin bağlamı içinde alakasız durmayan Talking Heads şarkıları kadar şairane ilerleyip asla tam anlamıyla şarkıya dönüşmeyen ışıltılı anlarda da gözlemleniyor. Bir ailenin sofrasına misafir olan anlatıcı, ailenin babası ve kasabanın bilgisayar imalat şirketi Varicorp’un sahibi Earl Culver’dan içinde bulundukları çağa ilişkin şu tiradı işitiyor:
“Orta sınıftan nice insan Varicorp gibi büyük şirketlerde çalıştı, yahut hükümet için… Ama bütün bunlar değişiyor artık. Biliminsanları ve mühendisler, Varicorp gibi şirketlerden ayrılıp kendi şirketlerini kuruyor, yeni icatları pazarlıyorlar. (…) Şu an burada, Virgil’dayız. Bizim iş yapma yöntemlerimiz tümüyle geçmişe dayalı. Bu yüzden bu insanları Virgil’de tutmalıyız, her ne kadar Varicorp’u terk etseler de… Bu durum muvakkaten kafa karışıklığına ve kargaşaya sebep oldu. Artık para için, yahut cennette kendilerine yer elde etmek için çalışmıyorlar. Ki cennet dediğin eskiden ne büyük bir motivasyon kaynağıydı, inan bana… Hoşlarına gittikleri için çalışıyor ve icat ediyorlar. İktisat dediğin ruhani bir şeye dönüştü. Ne yalan söyleyim, bu durum korkutuyor da beni biraz. Çalışmakla çalışmamak arasında bir fark görmüyor gibiler. İki kavram da hayatlarının yekpare bir parçası olmuş. (…) Artık hafta sonu diye bir kavram yok!”
Sofradaki yemeklerin arka plana yerleştirilmiş orkestra müziği eşliğinde hareket ettiği bu sahne, hayali bir şirket yöneticisinin ağzında bir kapitalizm övgüsüne, alıcı olan bizlerde ise karşıtı duygulara hasıl oluyor. Paranın önemini yitirdiği yönündeki romantik varsayımlara kıyasla hafta sonu denilen şeyin tarihe karıştığı gibi güçlü bir iddia ise günümüzden bakıldığında bireyin girişimcilik ve sermaye dünyasında giderek artan iş yükünü akla getirerek korkutucu derecede tanıdık bir hal alıyor. Filmin içerik bazında günümüze sirayet edişi yeni inşa edilen otoyollarla, alışveriş merkezleriyle, düzene dair komplo teorileri kuran dindar kitlelerle üst boyutlara ulaşıyor. Bütün bu hakikatlerden esprili biçimde beslenen övgü-yergi sentezinin uçarı, umarsız ve enerjik sürrealist ruhu kimisinin aklına Amerikan bir Fellini’yi, kimisine ise neşeli bir David Lynch’i getirmiş internette bulunan birçok eleştiride gördüğümüz üzere. Bu görüşlerde haklılık payı var diyebiliriz. Heyhat çoğu yorum, filmin estetik düzeyine derinlemesine kafa yormuşken söylediği sözlere ve politik olarak nerede konumlandığına pek odaklanmamış görünüyor. Belki Byrne’ün amacı da siyasi okumalardan uzak, alabildiğine hayat dolu bir film çekmekti. Heyhat filmde tasvir edilen küresel dönüşüm sürecinin bugün bizi hala derinden etkilediğini gözlemlemek, filmi yeniden keşfedilecek bir meta düzleme taşıyor. Kaldı ki Talking Heads klibi “Love For Sale”i bile reklamlarla iç içe geçirerek içinde oynatıldığı kitle güdüm aracı televizyona suç ortağı yapan bir sahne eşliğinde filme dâhil eden bir yönetmenin meta dertleri vardır diye düşünüyor insan.
İzlediğimiz şeyin yeni bir ivmeyle küreselleşmeyi sürdüren dünyanın Amerika’daki ufak bir kasaba üstünden mizahi gözlemi olduğunu söylemek de, filmi her karakterin içsel bir ritimle etkileşimler yaşadığı bir anti-müzikal olarak görmek de mümkün. Esasında True Stories’in gücü de biraz bu tanımsızlıkta varlığını sürdürüyor. Kendi filmini -üstelik Warner Bros gibi büyük bir yapım şirketinin desteğiyle- çekerek müzisyen/sinemacılara yönelik yerleşik kalıpları tek hamlede yıkan ve film çekmeye devam etse zamanla belki de bir auteur’e dönüşecek olan Byrne, amatör olduğu kadar yaratıcı vizyonunu tüm kuvvetiyle sergileyerek sinema adına istisnai, unutulmaz bir deneyim yaratıyor. Tanık olduğumuz onca absürtlük ise finalde ekranda beliren, günümüzde bayağı durabilecek olsa da kendi zamanında çok güçlü şu cümleyle sonlanıyor: “If you can think of it, it exists somewhere.”[3]