*Okuyacağınız yazı, Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi ile The Lighthouse filmleri hakkında sürpriz bozan bilgiler içerir.
Sinema, hayata dair yeni sorular sormamıza, bazen de aradığımız cevapları bulmamıza yarayan, pek çok insanın davranışlarını, yaşama biçimlerini etkileme gücüne sahip çok güçlü bir sanat. Bu gücünün yanında, yalnızca anlamları ve hayatı yansıtmakla kalmıyor, bu anlamları inşa da ediyor.[1] Bu inşa süreci ve sinemanın günlük hayatla ilişkisi eleştirmenlerce derin bir biçimde inceleniyor. Pek çok bakış açısı, değerlendirme ölçütü ortaya konuyor. Birçok problemin var olduğu günümüz dünyasında, hayatın hemen her alanındaki cinsiyet eşitsizlikleri ve kadınların dezavantajlı konuma itilmesi gibi konular da günümüzün en önemli problemleri arasında yerini alıyor. Feminist sinema eleştirisi, tam da bu problemlere, kadının sinema filmlerindeki konumuna eğilen, filmlerin günlük hayattaki eşitsizlikleri nasıl yeniden ürettiğini inceleyen önemli bir eleştiri biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Laura Mulvey’nin çığır açan makalesi “Visual Pleasure and Narrative Cinema (Görsel Haz ve Anlatı Sineması)” sinemadaki eril nazarı (male gaze) saptıyor, görünür kılıyor ve birçok yeni tartışma alanının açılmasına olanak sağlıyor. Mulvey, “Sinema birtakım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (gözetlemecilik). Bakmanın haz kaynağı olduğu durumların varlığı gibi, ters bir biçimde, bakılmış olmanın da hazzı vardır.”[2] der. Sinema tarihine baktığımızda ise genellikle haz kaynağı olan nesnenin kadınlar olduğunu görürüz. Kamera açıları, kadın karakterlere biçilen rol eril nazarın etkisi altında kalır hep. Çünkü kadın bedeni ve görünüşü çok güçlü bir görsel ve erotik etkiye sahiptir.[3] Bunun sonucu olarak da kadınlar filmlerde genellikle pasif, güçsüz rollerle temsil edilir. Maalesef ki sinema tarihi bir türlü özne olmasına izin verilmeyen kadın karakterlerle doludur.
Mulvey’den sonra, Silverman sinemada ses kullanımlarını feminist bakış açısıyla inceler. Birçok feminist eleştirmenin fikirlerinden, psikanalizden ve Chion’un teorilerinden bolca faydalandığı kitabı Acoustic Mirror’da, patriarkanın yalnızca görsel olanda değil karakterlerin seslerinde ve diğer ses kullanımlarında da etkisini gösterdiğini saptar.[4] Örneğin, kadın sesi çoğunlukla çığlık, mırıltı ve sessizlik gibi pasif seslerle ilişkilendirilir.[5] Özellikle korku filmlerindeki kadın çığlığı, çok uzun yıllar Hollywood’un gözde araçlarından biri haline gelir. Silverman’ın tespitleri, feminist sinema eleştirisini zenginleştirir. Bunun da ötesinde, filmlerdeki ses kullanımının ne denli önemli olduğunu bir kez daha gözler önüne serer. Ben de bu yazıda, 2019 yılının en çok sevilen filmlerinden The Lighthouse ve Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi filmlerinin ses dünyalarını feminist sinema eleştirisinin imkanlarını kullanarak karşılaştıracağım.
İki filmde de oldukça görünür bir biçimde Yunan mitolojisi referansları mevcut. The Lighthouse filminin karakterleri Eprahim Winslow (Robert Pattinson) ve Thomas Wake (William Dafoe), Prometheus ve Proteus mitinin yeniden yazımı olarak karşımıza çıkıyor. Mite göre, Prometheus, Zeus tarafından saklanan ateşi çalmaya çalışır, Proteus da ateşi korumakla yükümlüdür. Deniz fenerindeki ışık, mitteki ateşi temsil eder. Wake’in eski yardımcısından bahsederken ışığı ateş sanmaya başlamıştı demesi de bu temsili belirgin kılar. Bunun yanında deniz fenerindeki ışık aynı zamanda çok kuvvetli bir kadın imgesidir. Winslow ve Wake ışığa sahip olmak için sürekli bir iktidar mücadelesi verir. Deniz fenerinin şekil itibariyle penise benzemesi aynı zamanda bu anlamı pekiştirir. Winslow’un mastürbasyon yaptığı sahnede bu imge çok açık bir şekilde karşımıza çıkar. Aynı zamanda Yunan mitolojisinde kötülüğün timsali kadın, Zeus tarafından Prometheus’u cezalandırmak için yaratılmıştır.[6] Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’ne baktığımızda ise filmin Orpheus ve Eurydice mitinin yeniden yazımı olduğunu görürüz. Bu yeniden yazım, The Lighthouse filmindekinden farklıdır. Mitteki anlamı, yeniden yazımın olanaklarını kullanarak başka bir şekilde inşa eder. Bu, mitlerin ve tarihsel olayların kadın söz konusu olduğunda ne kadar çarpık olduğunu görünür kılması açısından önemlidir. Bu metot başka sanat dallarında da kullanır. Örneğin, Carol Ann Duffy, tarihsel olayları ve mitleri kadınların gözünden yazdığı şiir kitabı The World’s Wife’taki Eurydice şiirinde filmdekine benzer bir yorum getirir. “I willed him to turn”[7] dizesindeki anlam, filmde Eurydice miti ile ilgili diyaloglarda kurulan anlama paraleldir. Film, yeniden ürettiği anlam, kamera açıları ve ses kullanımlarıyla yönetmeni ve pek çok insan tarafından dişil nazar (female gaze) örneği olarak tanımlanıyor. Bana göre, mitleri The Lighthouse’taki gibi olanı tekrar etmek için kullanmak yerine anlamı ters yüz etmek için kullanmak çok daha etkileyici bir yol.
İki film de deniz sesiyle başlar. Marianne (Noémie Merlant) ve Winslow’un deniz üzerindeki yolculuklarını görürüz. Deniz ve su sesi genellikle bilinmezlik, belirsizlik, akışkanlık ve gizem gibi anlamlara sahip. Winslow denizden gelen ve genellikle tehlikeli, baştan çıkartıcı olarak tanımlanan sirenle karşılaştığında yine dalga seslerini duyarız. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nde ise anlam çok da farklı değil. Marianne ve Héloïse (Adéle Haenel) hayat hakkında konuştuklarında ve bu konuşmalar onları yavaş yavaş birbirilerine aşık ederken, yani bir anlamda günaha yaklaştırırken, dalga seslerini duyarız. Michel Chion bu düşünceyi destekler: “Su feminendir, ağaç ise maskülen. Su ve sesi, biz bir konum belirlemedikçe, konumu ve sınırı olmayan iki örnektir.”[8] Su sesinin, sınırı olmayan, tekinsiz bir bileşen olarak, kadın imgesiyle özdeşleştirilmesine başka filmlerde de rastlarız. Örneğin, Sansho the Bailiff filminde iki kardeş arasında geçen diyalog, bu ilişkilendirmeyi açıkça gözler önüne serer: “Anju ‘Annemin sesini duydum’ der ve kardeşi Zushio ‘Bu sadece suyun sesi.’ diye cevaplar.”[9] Öte yandan, denizden gelen siren sahneleri hariç, deniz sesinin kullanımı genellikle The Lighthouse’taki kaotik atmosferin kurulmasına hizmet ediyor. Filmdeki ayak sesleri de yine bu düzensizliği vurgulamakta. Filmdeki bina oldukça eski bir yapı ve bu yüzden her ayak sesi birçok çıtırtıya sebep oluyor. Kullanılan makineler de bu yıpranmışlıktan payını almış. Bu sebeple her adım atıldığında veya bir makine kullanıldığında bizi rahatsız eden obje sesleri duyuyoruz ve bu da filmdeki kaotik atmosferi bir kez daha güçlendiriyor. Bu atmosfer de iki adamın arasındaki gerginliği oldukça iyi yansıtıyor. Bütün bunlara ek olarak, Eggers çok fazla –neredeyse filmin tamamında- non-diegetic ses kullanarak bu atmosfere bir katman daha ekliyor.
Öte yandan, Sciamma’nın seçimleri ise bu tercihlere tamamen zıt. Sadece diegetic sesleri kullanıyor ve bu kullanımda da hiçbir şekilde aşırıya kaçmıyor. Bu, filmin çok daha sakin ve huzurlu bir yapıya sahip olmasına neden oluyor. Ayak sesleri ölçülü ve düzenli; ev temiz. Yapılan ev işleri huzurlu bir sessizlikle yapılıyor. Seslerin bu steril kullanımı film boyunca devam ediyor ve film kendisine The Lighthouse’un tam zıttı bir atmosfer kuruyor. Örneğin filmin başında Marianne çok acıktığını söylüyor fakat yemek yerken herhangi bir rahatsız edici ses çıkardığını duymuyoruz. Film boyunca karakterler birbirleriyle konuştuklarında, regl olduklarında ya da beraber uyuduklarında herhangi bir rahatsız edici, ölçüsüz bir sesle ya da tavırla karşılaşmıyoruz. The Lighthouse’ta bu kullanımlar tamamen farklı. Winslow filmin başında uyuyacakları odaya ilk defa girdiğinde, önce Wake’i görmeyiz. Sadece işeme seslerini duyarız. Daha filmin başında yönetmenin ses kullanımlarıyla nasıl bir film izleyeceğimizin ipuçlarını görmüş oluruz. Üstelik Wake odayı terk ederken bir de gaz çıkarır. Yemek yerken ağız şapırtıları ve boğaz temizleme sesleriyle, uyurken horlamasıyla rahatsız edici sesler çıkarmaya devam eder. Konuşurken sesi gür çıkar, sesindeki tonlama emrivakidir, Winslow’dan üstün olduğunu belirtir. Tüm bu sesler, Winslow üzerinde kurduğu hiyerarşinin perçinlenmesine katkı sağlar, aynı zamanda bu hiyerarşinin de bir göstergesi haline gelir. Winslow bu seslerin hiçbirini çıkarmaz, çok fazla konuşmaz. Smelik’e göre, bu yazıda daha önce de değindiğim gibi bunlar filmlerdeki kadın karakterlerin tipik özelliklerindendir. Bu sebeple Winslow filmde kadın karakterlerin özdeşleştirildiği ötekinin yerini alır. Sonrasında Winslow’un üzerindeki baskının sonuçlarını izlemeye başlarız.
İlk olarak, Winslow uysallığını sürdürür. Wake’in emirlerine karşı bir tepki göstermez. Sonrasında martıyla karşılaşmasını izleriz, bunu kendinden daha güçsüz olan martıya şiddet uygulayarak öldürdüğü sahne izler. Filmde martı pasif olarak tasvir edilir. Bir hayvandır, üstelik “ölü” denizcileri temsil eder. Ses kullanımının burada da önemli olduğunu görürüz. Martılar sadece çığlık atabiliyordur ve daha önce de değindiğim gibi çığlık, filmlerde kadın karakterlerle özdeşleşen bir sestir. Chion çığlık sesine şöyle bir yorum getirir: “Çığlık sesini mutlak şiddet ve zevk imgesi olarak kullanan pek çok film gösterir ki çığlık sesi beklenenin aksine sadist doğasına rağmen erotikleşmez, aksine erkeğin doruğa ulaşmasını engeller.”[10] Ayrıca Winslow’un deniz fenerini boyadığı sahnede düşerken çığlık attığını duyarız. Yine aynı şekilde denizden gelen siren de çığlık atar. Bir başka sahnede Wake Winslow’u aşağılarken “Sahne ışığında çığlık atan bir aktris gibisin” der. Sonuç olarak, çığlık bir şekilde özne olamayan karakterlerle özdeşleştirilir. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nde ise bu kullanımların karşısında duran bir tavır vardır. Sophia (Luàna Bajrami), Héloïse’in ablasının öyküsünü anlatır: Hiç tanımadığı bir adamla evlenmesi isteniyordur ama o bunu istemez. Bir gün Sophie ile yaptıkları yürüyüşte kendisini uçurumdan aşağı atar. Sophie arkasını döndüğünde onu göremez. Sophie onun uçurumdan düşmediğini, kendini attığını biliyordur, çünkü düşerken çığlık atmamıştır. Bu bence çok hoş, şiirsel bir anlatım. Bunun da ötesinde o kendisine patriarkanın dayattığı hayatı kabul etmez ve bunun yerine ölümü seçer. Bunu yaparken de patriarkanın kadınlara özgü kılmaya çalışıp baskısını sürdürdüğü araçlarından biri olan çığlık atmayı da reddeder. Bununla bağlantılı olarak, Héloïse ismi anlamlı bir isimdir. Jean Jacques Rousseau’nun “La Nouvelle Héloise” adlı kitabının kadın karakteri aynı dertten muzdaripken “kendi ‘kazara’ ölümüne gider.”[11]
Winslow martıyı öldürdükten sonra Wake’ten ona “delikanlı” gibi lakaplar takmak yerine ismiyle seslenmesini ister. Wake yavaş yavaş Winslow üzerindeki tahakkümünü kaybediyordur. Çünkü “insan ile insan arasındaki ilişkinin şiddete dayalı bir ilişki olması, taraflardan birinin Hayat karşısındaki konumunun değişmesiyle; Hayatının öznesi olma şansını yitirmesiyle oluşmaktadır.”[12] Ve şimdi Winslow, kendisine adıyla seslenilmesini yani özne olmayı ister. Wake onu ciddiye almaz, ona karşı küçümseyici tavırlarını sürdürür. Üçüncü aşamada Winslow sinirlenir ve bağırmaya başlar. Bu defa sesi gür çıkıyordur. İlk yakındığı şeylerden biri Wake’in çıkardığı rahatsız edici seslerdir. Bağırmaya başlayarak ve bu seslerle yüzleşerek Wake’i bastırmaya çalışır. Wake’in kurduğu hiyerarşinin çatlamaya başladığını görürüz. Son olarak, Winslow, Wake’ten köpek gibi havlamasını ister. Köpek gibi davranmasını değil, özellikle havlamasını ister; kendisine edilen hakaretlerin ve rahatsız edici tüm o seslerin intikamını almak. Bu havlama sahnesinde Winslow’un eli filmde çok bariz bir şekilde iktidarı simgeleyen penisinin üzerindedir. Böylece Winslow ve Wake arasındaki iktidar savaşının tersine dönüşünü ses dünyasıyla paralel bir şekilde izleriz.
Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’ne dönecek olursak, filmde kadın karakterlerin eşitlik içinde yaşadığını görürüz. Üç kadının kart oynadığı sahnede bunu net bir şekilde hissederiz. Sophie evin hizmetçisidir ama yine de kadınlarla birlikte oturmaktadır. Herhangi birinin sesi diğerlerini bastırmaz. Héloïse, manastır günlerini sevdiğini anlatırken orada eşitlik vardı der. Biz biliriz ki orada erkek olmadığı için eşitlik vardır. Bu sahnede de üç kadın arasında işte bu eşitliği gözlemleriz. Ek olarak, Héloïse manastır günlerinden bahsederken orayı sevme sebeplerinden birisi olarak müziği, kilise müziğini dinlemeyi çok sevdiğini ekler. Fakat hayatında hiç orkestra müziği dinlememiştir. Héloïse’nin manastıra dair sevdiği şeylerin toplamını filmin ikonik sahnelerinden biri olan ateş başındaki kadınların şarkı söylediği sahnede görürüz. Bu aynı zamanda filmin başından beri ikili arasında tırmanan cinsel gerilimin tavan yaptığı sahnedir. İkilinin filmin sonlarına doğru yaptıkları konuşma bunu doğrular. Bu sahnede söylenen şarkının sözleri de oldukça anlamlıdır. Ateşin başındaki kadınlar şarkıda Latince “tüm bunlardan kaçamıyorum” gibi bir anlama gelen “non possum fugere” sözcüklerini kullanırlar.[13] Tam bu anda birbirilerine uzun uzun bakmakta olan ikili aşklarını kendilerine itiraf eder. Koro, kadınların birliğinin ve dayanışmasının güçlü bir göstergesi olarak da karşımıza çıkar. Bu birlik ve dayanışmanın yarattığı atmosferde kadınların duygularını -günah olanı- kabullenmesi kolaylaşır. Kabullendiklerini söylüyorum çünkü hemen bir sonraki sahnede Marianne ve Héloïse’in öpüştüğünü görürüz. Bu kabullenişte koronun birlik olduklarını tekrar hatırlatmanın dışında bir görevi daha olduğunu fark ederiz. Héloïse’e rahat ettiği bir ortamı tekrar sunar: Hiç erkek yoktur, tam bir eşitlik ve koro müziği vardır. Sciamma bu anlamı örtük olarak verir: Artık kullanılmayan bir dil ve kadınların sesiyle. Sciamma’nın örtük -ve şiirsel- verdiği pek çok anlamın aksine Eggers çoğu şeyin bizi biraz da rahatsız edecek şekilde altını çizer. Örneğin hikâyeye bir katkısı olmayan referansları bile karakterlerin ağzından duyarız. Eurydice miti hakkında konuştuklarında kadınlar anlamı yeniden üretirken, The Lighthouse’un son sahnelerinde Wake’in ağzından Prometheus ve Proteus mitlerine dair kehanetler dinleriz. Mitle ilgili ipuçları bu kadar belirginken karakterler aracılığıyla tekrar edilmesinin büyüyü bozduğuna inanıyorum. Sascha Schneider’ın “Hypnosis” adlı eseri de yine aynı şekilde filmde birebir kullanılan ögelerden bir tanesi.
Filmdeki sevişme sahnelerinin ses kullanımlarına baktığımızda ise Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’ndekinden farklı olarak The Lighthouse filminde karakterlerin homoseksüel ilişkiden kaçındığını görürüz. Homoseksüelliğe dair üretilen önyargılar kadınlardan çok erkeklerin kaybedeceği bir şey olduğu vurgusunu yapar. Çok değerli, inşa edilmiş erkeklikleri zedelenecek, korumakla yükümlü oldukları, onları özel kılan şeyi kaybedeceklerdir. İki karakter film boyunca bir yandan da bu kaybetme korkusuyla ilişkilerini kurar. Winslow ve Wake’in dans ettiği sahne bunun en somut örneğidir. Birbirilerine sarılmış halde, mırıldanarak şarkı söylerler. Sesleri yumuşaktır. Sonrasında birbirileriyle yakınlaşırlar. Öpüşmeden hemen önce dururlar ve bağırıp birbirilerine yumruk atmaya başlarlar. Erkekliklerini tekrar ispatlamak istiyorlardır. Ses dünyasına baktığımızda da mırıldanarak şarkı söylemekten bağırmaya giden süreçte homoseksüel ilişkinin reddini çok açık bir şekilde görürüz. Marianne ve Héloïse’in sevişme sahnelerini incelediğimizde ise yine sakin atmosfer kendisini korur. Nefes seslerini ve fısıldamaları duyarız. Kabullenmiş ve tutkulu, dahası bu kabullenmeyle beraber rahatlamış olduklarını ses dünyasında da gözlemleriz. Ayrıca, ikili öpüştükten sonra filmin başından beri iç mekanlarda bize eşlik eden ateş çıtırtıları çok büyük oranda yerini kuş seslerine bırakır. Bana göre, bu da Sciamma’nın şiirsel dokunuşlarından biridir. Martı çığlıkları The Lighthouse’un atmosferini yansıtırken, kuş cıvıltıları da Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nin atmosferini yansıtır.
Cinsellikten konuşurken, filmde hiç kadın karakter yokmuş gibi gözükse de deniz fenerindeki ışığın çok güçlü bir kadın imgesi olduğundan ve fenerden gelen siren sesiyle bunun bize film boyunca hatırlatıldığından da bahsetmek istiyorum. İlk olarak, Winslow adaya geldiğinde duyarız siren sesini. Birkaç kere tekrar ettiğinde kaosa hizmet edecek bir başka ses olduğunu düşündürse de çok geçmeden işlevinin bundan daha fazlası olduğunu anlarız. Görev dağılımı yaptıkları sahnede Wake’in ışıkla yalnızca kendisinin ilgileneceğini söylemesinin hemen akabinde siren sesi duyulur. Kendisini ve sahip olunmak istenen kadın imgesini hatırlatır. Sonrasında Winslow sahildeki sireni bulduğunda ses tekrarlanır. Bir başka sahnede sahildeki siren çığlık attığında siren sesini duymaya başlarız. Patriarkanın kadınlar için reva gördüğü anlamsız sesleri paralel bir şekilde duyarız. Filmin sonlarına yaklaşırken Winslow bir biftek yemek ve o kanlı bifteği becermek istediğini söyler. Bu yine aynı şekilde oldukça anlamlı bir sahnedir çünkü et, erkekliği temsil eder. Carol J. Adams meşhur kitabı Etin Cinsel Politikası’nda bu düşünceyi destekler: “Et yiyen toplumlar, yiyecek seçimleriyle erkek kimliği kazanır ve ete dair öğretiler bu bağlantıyı yürekten destekler.[14] Winslow'un etle ilgili kurduğu bu hayali söylemesinin ardından biz yine siren sesini duyarız ve bu bence diğer noktalarda olduğu gibi rastgele bir seçim olmaktan bir hayli uzaktır. Tüm film boyunca rahatsız edici sesler çıkaran, Winslow üzerinde baskı kuran ve patriarkanın açık bir temsili olan Wake deniz feneriyle evli gibi olduğunu ve fenerin yaşayan her kadından daha iyi, dürüst ve sessiz bir eş olduğunu söyler. Bu sahne patriarkanın kadınlar karşısındaki isteklerini, tavırlarını ve kadınlara bakışını özetler niteliktedir.
Sonuç olarak, iki filmin ses dünyasını feminist bakış açısıyla incelediğimizde çok büyük farklar görürüz. Daha önce de söylediğim gibi, Sciamma’nın filmi pek çoklarınca dişil nazar olarak tanımlanıyor. Bana göre film bu tanımlamayı sonuna kadar hak ediyor. Örneğin, Marianne’nin Héloïse’i çizdiği sahnede birbirilerine birbirileri hakkındaki gözlemlerini anlatırlar. Bu sahne çok önemlidir çünkü eril nazarın dayattığı süregelen anlamları yerle bir eder. Genellikle görürüz ki “erkekler eylemde bulunur, kadınlarsa görünür. Erkekler, kadınlara bakar. Kadınlar kendilerini, kendilerine bakılırken seyrederler.”[15] Bu sahnede ise Héloïse, Marianne’i yanına çağırır ve Marianne’in az önce durduğu yeri göstererek “Bakın. Siz bana bakarsanız ben kime bakacağım.” der ve Marianne hakkındaki gözlemlerini aktarır. Héloïse’in aslında bu dünyayı algılayan bir özne olduğunu ilan edişidir bu. Kadınları nesne olarak algılayan anlayışı reddeder. Filmin dişil nazar olarak adlandırılmasına katkı sağlayan bir başka nokta ise kadın bedeninin gösterilmesindeki inceliklerdir. “Erkekler, kadın bedenini kartezyen mantıktan mülhem bir bakış açısıyla organlara böler ama kadın yönetmenler, kadın bedenini kendi bütünlüğü içindeki bir dalgalanma ve akışkanlık içerisinde verir.”[16] Örneğin çok tartışılan Mavi En Sıcak Renktir filmindeki altı dakika süren sevişme sahnesinde bahsedilen eril nazarın etkileri çok net bir şekilde görülür. Öte yandan, Sciamma’nın tercihleri bu duruşun karşısındadır. Örneğin, filmin başında ateşin başında çıplak bir şekilde oturan Marianne’in bedenini bir bütün olarak görürüz. Filmin devamındaki kullanımlar da buna uygundur. Bu yazıda incelediğim su sesleri, ayak sesleri, rahatsız edici sesler, ateş çıtırtıları, çığlık, siren sesleri ve daha birçok başka sese baktığımızda iki filmin çok ayrı yerlerde durduğunu bir kez daha anlıyoruz. İki erkek bir adada mahsur kaldığında tam bir kaos yaşanırken, kadınların dünyasında şiirsel bir dünyaya tanık oluruz. İki filmin ses dünyası da filmlerin inşa etmek istediği bu anlamları yansıtır. Sciamma, erkeklerin egemen olduğu bir sanat dünyasına Marianne’i yerleştirir. Evlilik meselesini ve kürtajı ele alır. Kürtaj sahnesindeki ses kullanımı da oldukça başarılıdır. Bir yandan bebeği görmemiz ve bebeğin neşeli sesini duymamız zıtlık kurarak sahnenin etkisini arttırır.
İki film de fırtınayla biter. The Lighthouse’da yağmurun sesini ve rüzgarın uğultusunu duyarız. Eggers yine non-diegetic sesler kullanarak gerilimi arttırır. Tüm film boyunca nefesimizi tutarız. Finaldeki bu fırtına sahnesinde rahatsız edici sesler eşliğinde oturduğumuz yere çakılır kalırız. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi’nde ise Vivaldi’nin şaheseri bizi Héloïse gibi fırtınanın etkisi altında bırakır. Bu sefer oturduğumuz yere çakılıp kalmaz, cesur kadınların cesur bakışları sayesinde yeni anlamlara savrulur gideriz.
[1] Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi - Ve Ayna Çatladı, çev. Deniz Koç (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008), 4. [2] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen 16/III (1975): 8. [3] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen 16/III (1975): 11. Mulvey’nin makalesinde Deniz Şimşek’in çevirilerinden de yararlandığımı söylemeden geçemem. [4] Kaja Silverman, The Acoustic Mirror (Indianapolis: Indiana University Press, 1988): 39. [5] Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi - Ve Ayna Çatladı, çev. Deniz Koç (İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008), 15. [6] Colette Estin and Hélène Laporte, Yunan ve Roma Mitolojisi, çev. Musa Eran (Ankara: TUBITAK, 2010), 130. [7] Carol Ann Duffy, The World’s Wife (New York: Faber and Faber, 2000): 63. [8] Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1999), 113. [9] Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1999), 109. [10] Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1999), 77-78. [11] Carole Pateman, The Sexual Contract, (California: Stanford University Press, 1988), 97. [12] Ünsal Oskay, “Efendi-Köle İlişkisi Açısından Şiddet ve Görünümleri Üzerine,” Cogito 6-7, no. 5 (Kış-Bahar 1996): 186. [13] Matthew Dessem, “What’s the Deal With the Song at the Center of Portrait of a Lady on Fire,” erişim 10 Aralık, 2019, https://slate.com/culture/2019/12/portrait-lady-fire-celine-sciamma-music-song-score-para-one-arthur-simonini.html [14] Carol J. Adams, Etin Cinsel Politikası, çev., Güray Tezcan and Mehmet Emin Boyacıoğlu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013), 77. [15] John Berger, Ways of Seeing (London: Penguins Book, 1972): 47. [16] Hande Öğüt, “Kadın Filmleri ve Feminist Karşı Sinema,” Cogito 58, no.2 (Bahar 2009): 214.