2003 yılında “The man Without Past/Geçmişi Olmayan Adam” filmiyle Oscar’a aday olan, birçok filminin Amerika Birleşik Devletleri’nde adaylığı ve ödülü bulunan Aki Kaurismäki, sömürgeci ABD hükümetini protesto etmek için ödül törenlerinin hiçbirine gitmedi ve sömürgeci devletlerin ödüllerini her zaman boykot etti. Bu sadece Kaurismäki’nin politik duruşunu gösteren küçük bir örnek. Finlandiya sinemasının dünyaya açılmasında önemli rol üstlenen Aki Kaurismäki’nin filmlerindeki her kesit, hatta her diyalog politik ve hepsi toplumun alt tabakasının verdiği mücadelenin ürünü.
Yönetmenin her filmi işçi sınıfına bir şekilde değinse de odak noktası doğrudan bu sınıf olan “Proletarya Üçlemesi”, diğer adıyla “Tutunamayanlar Üçlemesi” işçi sınıfı filmlerinin gittikçe azaldığı 1900’lerin ikinci yarısından sonra işçi sınıfının sinemadaki tekrar doğuşu için büyük bir basamak. Üçlemedeki her üç filmde, sıradan proletaryanın sıradan hayatlarını işliyor: “Shadows in Paradise/Cenetteki Gölgeler” (1986) bir temizlik işçisinin, “Ariel” (1988) işini kaybeden bir maden işçisinin, “The Match Factory Girl/Kibritçi Kız” (1990) ise kibrit fabrikasında çalışan bir kadın işçinin portresini çiziyor. Proletarya üçlemesinin geçtiği zaman aralığı Finlandiya’nın yeni neoliberal politikaları sebebiyle toplumun yapısının değişmeye başladığı sürece tekabül ediyor. Üçleme, Finlandiya’nın zenginleşen üst sınıfına karşıt olarak gittikçe daha da zor duruma sürüklenen alt sınıfının yıkımının belgesi. Finlandiya’nın yeni politikalarının Fin devletini refah devletine çevireceği düşüncesine karşı, ve neoliberal politikaların alt tabakayı nasıl etkileyeceğini gösteren distopik unsurlar içeriyor. İlk iki filmde her şeyin yoluna gireceği düşüncesi bulunurken ve karakterler bu umut ile hareket ederken The Match Factory Girl karanlıklaşıyor ve ümitsizleşiyor. Ariel ve Shadows in Paradise filmlerinde sondaki gemi sahneleriyle yeni bir umut doğuyorken Iris’in hikayesi tutuklanma ile sonlanıyor.
Üçleme boyunca seyirci işçi sınıfındaki karakterlerin her zaman yanında kalıyor ve sisteme tepki olan her hareketi destekliyor. Örneğin, Kibritçi Kız filminde ana karakter, Iris (Kati Outinen), ona acı çektirenlerden fare zehriyle oldukça vahşi bir intikam almasına rağmen seyirci onun vahşiliğini onaylıyor. Fakat, Kaurismäki’nin kamerası Iris’in yanında değil, donuk, onun duygularının yanında olunması için çaba göstermiyor. Kaurismäki’nin filmlerinde donuk olan tek unsur kamera değil; yönetmen filmlerinde donuk, ifadesiz, boş tuvallere benzeyen karakterler kullanıyor. Aynı fabrikada görevini yerine getirmek dışında bir şey yapmayan makineler gibi.
Yönetmenin filmlerinin genelinde karakterler sosyal statüsü düşük insanlar; özellikle fabrika işçisi, bulaşıkçı, çöp toplayıcı vs. işindeler. Çoğu filminde karakterlerin sosyal hayatı ve arkadaşları yok. Üçlemede de bu değişmiyor, seyirci üçleme boyunca mutsuz, donuk işçilerin makinevari hayatlarına konuk oluyor. Özellikle, Kibritçi Kız filminin başında Iris karakterlerinden önce makineler görünüyor, sonra kibrit çubukları ve paketleri, sonrasında ise Iris’in makine parçası gibi sistematik ilerleyen elleri. Iris bu fabrika açılışından sonra ekranda görülüyor. Yani Iris’in programlanmış makine parçasından hiçbir farkı yok. Filmin adında da ancak mesleğiyle var olabilen Iris’in adını, o kendi adını kağıda yazana kadar öğrenemiyoruz. Yani bir işçinin insanların gözünde adı bile yok. Onlar sadece toplumun içgücünü karşılayan kesimi. Yönetmenin filmi de Iris üzerinden Fin işçi sınıfının işleyen bir mekanizma olarak görüldüğünü gösteriyor. Ayrıca Shadows in Paradise filminde de Nikander ve iş arkadaşları, çöp kutularını mekanik bir şekilde boşaltma eylemini arkadaki müziğin etkisiyle ritmik olarak gerçekleştiriyor. Sonrasında gelen yemekhane sahnesinde ise karakterler hala çalışıyormuş gibi belli bir ritimde yemek yiyor ve diyalog kurmuyorlar. İşçilerin çalıştıkları yerlerde yaşadıkları yabancılaşma ve sorgulamama duygusu kişisel yaşamlarında da onları takip ediyor.
Üç filmi de birbirine bağlayan detaylar var: üç filmde de eğlenmek için dışarı çıkan işçiler eğlenemiyor ve bir şekilde suça karışıyorlar, hatta ilk iki filmde hapishaneye yolları düşüyor. Son filmde ise Iris’in aile evi hapishane işlevini görüyor. Ayrıca işçiler üç filmde de kendilerine çizilen çerçeveden çıkmak istediklerinde engelleniyor ve çerçevenin içinde başarılı olamıyorlar, toplumsal normları değiştirme çabaları ise bir şekilde yok ediliyor. Sistem işçinin mutlu olmasına en basit anda bile engel koyuyor, örneğin Taisto şehre gelip temel ihtiyacı olan yemek yeme eylemini gerçekleştirmeye çalıştığında dövülüyor ve tüm parası çalınıyor. Aynı filmde Taisto ile ülkeyi terk edecek olan hücre arkadaşı Mikkonen kendilerini yurtdışına götürmeleri için anlaştıkları adamlarla çıkan kavgada hayatını kaybediyor. Shadows in Paradise filminde ise Nikander’in iş arkadaşı “Kesinlikle tekerlekler ardında ölmeyeceğim.” diyor, ana karakter Nikander nerede öleceğini sorduğunda “Çalışma masamın arkasında.” diye cevap veriyor. Bu karakter yirmi beş senedir aynı işi yapmaktan bıkmış durumda ve kendi şirketini kurmakta kararlı. Fakat masa başında öleceğini söyledikten birkaç dakika sonra iş başına döndüğünde kalp krizinden ölüyor. Bu ölüm özellikle işçi sınıfının sınıf atlamasının olanaksızlığını ve imkansızlığını gösteriyor. Filmlerin bir ortak özelliği de eski işçi sınıfının Finlandiya’nın dönüşümüne uyum sağlayamaması: Iris’in ebeveynleri dönüşüm sürecine ayak uyduramamış, gününü evde yatarak geçiren işsiz karakterler; Nikander’in iş arkadaşı absürt bir şekilde ölüyor; Taisto’nun babası yeni sistemde kendine bir yer bulamayıp intihar ediyor.
Özellikle Shadows in Paradise filminde işçilerin sosyal ortamda ait olduğu ve olmadığı yerlere dair birçok örnek kullanılıyor. Nikander’in lokantada içki içtiği sahnede, karakterin aynadaki mavi işçi tulumu görüntüsü lokantayla arasındaki tezatlığı sembolize ediyor, sahnenin hemen devamında, yönetmen, Nikander’in ortama ait olmadığını karakterin ani kavga çıkarmasını sağlayarak gösteriyor. Ilona ve Nikander’in yaşadığı ilişkide ise Ilona, kendisi gibi işçi sınıfından olan Nikander’i sınıfı ve yetersiz statüsü yüzünden bırakıyor, yani mekanik bir şekilde görevlerini yerine getirmeye programlı işçi sınıfı için aşk gibi duygu içeren olaylar imkansız görülüyor. Ayrıca filmde işçi sınıfının ne kadar uğraşsa da sınıfını saklayamayacağı da gösteriliyor: Ilona ve Nikander, lüks bir restorana giderken ne kadar güzel giyinmiş, süslenmiş olsalar da kapıdan geri çevriliyorlar. İkilinin restorana alınmadıktan sonra gittiği büfenin yanındaki kulübeyi kaplayan Coca-Cola ve Shell etiketleri ise kara mizahın zirve anlarından biri. İşçilerin lüks yerlere alınmamasıyla sonuçlanan domino taşlarının en başı olan kapitalist şirketler her halükarda onları esir almış durumda ve gittikleri hiçbir yerde peşlerini bırakmıyorlar. Sonraki bir sahnede ise Ilona, Nikander ile giremedikleri restoranda patronuyla yemek yiyor, fakat bu oldukça kısa sürüyor. Ilona, gitmesi gerektiğini söylerek restorandan ayrılıyor. Bu da işçilerin, girmeleri hoş karşılanmayan mekanlara girebilseler de oraya ait hissetmeyecekleri ve orada bulunmaktan rahatsız olacaklarını gösteriyor.
Filme göre işçi sınıfında birlik ve beraberlik duygusu eksik. Ilona, yersiz bahaneyle işten çıkarılan bir işçi olarak, kapitalist düzene başkaldırmak, intikam almak istiyor ve patronunun para dolu kutusunu çalıyor. Bu olaydan dolayı sorguya alındığında ise onu ihbar eden kişilerin kendi sınıfından iş arkadaşları olduğunu öğreniyor, yani işçiler kendi sınıfının yanında durmak yerine kapitalist sisteme hizmet vermeyi bırakmayıp onu gammazlıyor. Filmin sonunda ise ana karakterler Nikander ve Ilona gemiyle Finlandiya’dan ayrılıyor. Bu sistemden kaçış hamlesi, bir bakıma bir kurtuluş. Fakat, aynı zamanda bu kaçış işçi sınıfının sisteme karşı gelmek yerine sistemi ve sistemin değişmeyeceğini kabullendiğini, işçilerin tek çözümünün mücadeleden uzak kalarak sistemden ayrılmak olduğunu gösteriyor. “İşçi sınıfı sistemi sorgulamaz, çözüm yolu üretmeye çalışmaz, sadece komut alan makine misali sisteme girer ve makine görevi işlevini yitirince sistemden çıkar.’’ demek oluyor bu. Fakat filmin sonunda gidilen yerin Finlandiya’ya göre oldukça kötü durumda ve siyasi açıdan istikrarsız olan Estonya olması hayli ironik. Bir bakımdan da alt tabaka halk için yaşanılan ülkenin koşullarının her zaman diğer ülkelere kıyasla daha kötü görülmesine örnek.
Ariel filminin başında “Buralarda ekmek parası kazanmaya çalışmanın anlamı yok, buralarda fazla takılmak bir işe yaramaz. İçip sarhoş olacaksın, sonra bunalacaksın…Ben bıktım artık, canıma tak etti, sen benim yaptığımı yapma.” şeklinde sert bir diyalog var. Filmin ana karakteri Taisto “kontrollü yeniden yapılanma” sebebiyle çalıştığı madenin kapatılmasıyla işsiz kalan bir işçi. Filmde ise madenin yıkılışı ve kırsal kesimin yok oluşu, Finlandiya’nın 1980’lerde geçirdiği büyük dönüşüme işaret ediyor, bu dönüşüm de geleneksel işçi sınıfının sonu demek. Taisto’nun kalacak yeri olmadığı için gittiği pansiyonda resepsiyonistin “Oda yataklı mı yataksız mı?” diye sorması, refah seviyesi oldukça yüksek görülen Finlandiya’da işçi sınıfının imkanlarının ne kadar acımasız olduğunu gösteriyor, işçiler için yatacak yatak bile temel ihtiyaçtan ziyade bir lüks olarak gösteriliyor. Sahne ilerledikçe de pansiyonun asker koğuşuna benzediği, içerisinin yaşanmayacak derecede kalabalık olduğu ve çoğu işçinin eşya koyacak dolabı bile olmadığı görülüyor. Ariel filminde taşra ile ilgili çok ilginç bir diyalog var. Irmeli ve Taisto arasında geçen diyalogda, Taisto arkadaşı olmadığını söylediğinde Irmeli “Herkesin bir arkadaşı vardır” diyor, Taisto kendisinin taşralı olduğunu söylüyor, Irmeli ise “O zaman iş değişir.” şeklinde cevap veriyor. Taşralının kente geldiğinde yabancılık çekmesi ve kırsaldan kente göçenlerin kentteki insanlarla yakınlık kuramamasını özetleyen bir diyalog oluyor bu. Ve bir insanın yalnız olması o kişi taşralı olduğunda normal algılanıyor. Ariel filminin genelinde devleti yansıtan mekanlara olumsuzluk hakim. Devlete ait mekanlar bir nevi distopik: devlet kurumlarındaki bürokratik mantık tamamen tutarsız, devlet kurumları Taisto’nun, yani işçinin, kimliğini tamamen yok etmeye odaklı. Taisto’nun işsizlik bürosuna gitmesi devletin Taisto’nun tüm karakterine, yani işçi olmasına, yaptığı darbeyi sembolize ediyor. İşsizlik bürosundaki ilan panolarından madencilik kısmınının boş olması da son darbenin yapıldığına ve Taisto’nun aslında yok edildiğine işaret ediyor. İşçi sınıfının yok oluşu bu filmde üç farklı şekilde gösteriyor: Taisto’nun madeni kapanıyor, yeni döneme ayak uyduramayan baba intihar ediyor, Irmeli dört farklı işte çalışıp değişime karşı ayakta kalmaya çalışıyor.
Son olarak The Match Factory Girl filmindeki birkaç detaya çeviriyoruz yazıyı. Ariel filminde Taisto’nun çalıştığı fabrikada da olduğu gibi, filmin başında Iris’in yanında başka fabrika çalışanı görünmüyor, sonrasında ise sadece birkaç işçi görünüyor. Kaurismäki yeni politikalar çevresinde fabrikalarda çalışan geleneksel işçilerin azalmasını ve işçi sınıfı yapısının değişmesini bu şekilde gösteriyor böylece. Filmin bir sonraki sahnesinde ana karakter Iris, işten eve dönerken otobüste aşk romanı okuyor. Film boyunca asık olan yüzüne rağmen roman okuma sahnesinde çok mutlu olması kadın işçilerin, sıkışık kaldıkları fabrika ortamında aşk benzeri duygulardan uzak kaldıklarının göstergesi. Dönemin, ve şu anın, işçi kadınları uzun vardiyalardan çıkıp uyuyana kadar aralıksız ev işi yapıyor ve iş ile ev arası yol, iş yapmadıkları, hayal kurabilecekleri tek yer. Iris de bu kadınlardan biri.
Filmde çok etkileyici ilerleyen bir sahne var: Televizyonda 1989 yılında Çin’de gerçekleşen Tiananmen Meydanı katliamı, İran’ın dini lideri Ayetullah Humeyni’nin ölümü, tren kazası ve protesto haberleri görülüyor. Filmin süresine göre oldukça uzun bir sahne. Kamera, sahne boyunca karakterlerin tepki vermesini bekliyor gibi haberlere odaklanıyor. Yine de anne ve Iris haberleri kayıtsızlıkla izlemekte. Bu, dönem halkının evrensel politik olaylara karşı kayıtsızlığını ve sistemi kabullenişini temsil ediyor. Başka sahnede de Iris’in gece kulübe gitmek için aldığı elbise sosyal statünün temsili oluyor. Önceden güzel bir elbisesi olmayan Iris, sınıf atlamak ve beğenilmek için maaşının büyük bir kısmıyla elbise alıyor, sembolleştirmeye göre Iris elbisesi olmadan yeni biriyle tanışamayacak ve aşk romanlarındaki gibi bir aşk yaşayamayacak. Fakat, Iris’in elbisesiyle gittiği barda tanıştığı kişiyle yaşama hayalini kurduğu aşk filmin devamında hiç umduğu gibi gitmiyor ve adeta bir kabusa dönüşüyor. Shadows in Paradise’ta olduğu gibi işçi sınıfının aşk yaşamasına yine izin verilmiyor.
Üçlemenin kapanışını ise ana karakter Iris, intikam ile yapıyor ve böylece tutunamayanlar, Finlandiya’dan bir nevi intikamını almış oluyor. Iris’in kaçmak yerine intikamı seçmesi, intikam aldığı karakterler üzerinden sisteme karşı politik bir eylem, bir direniş. Iris ailesinden aldığı intikamdan sonra melankolik bir şarkı açıyor ve şarkıda müzisyen, tatlı rüyaları asılsız hayale çevirdiği için birine kızıyor. Bu Iris’in düzene ve sisteme tepkisi niteliğinde. Fakat, filmin sonunda Iris, çalıştığı fabrikada polisler tarafından tutuklanırken arkada işçiler çalışmaya devam ediyor. Burada da seyirciye soru yöneltiliyor: Kapitalist sistemde işçi, çevresinde olup bitenleri sorgulamaz, kendi kimliğiyle bütünleşmiş olan makineler gibi sorgulamadan aldığı komutla görevini yerine getirmeye devam eder, öyle değil mi?
Kaynakça:
ERDOĞAN, Batuhan, Eylül 10, 2020, “Proletarya Üçlemesi Etrafında Aki Kaurismäki Sineması”, Bağımsız Sinema. Website: https://www.bagimsizsinema.com/proletarya-uclemesi-etrafinda-aki-kaurismaki-sinemasi.html
KADIOĞLU, Aziz Barkın, İstanbul, 2020, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo ve Sinema Anabilim Dalı Sinema Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, “Aki Kaurismäki Sinemasında Proletarya Üçlemesi Üzerinden İşçi Sınıfı Temsili” pdf: https://www.e-skop.com/images/UserFiles/Documents/Editor/Kaurisma%CC%88ki.pdf