""Fleabag Üzerine Bir Deneme: Kameranın İçinden Bakmak” adlı yazı Boğaziçi Üniversitesi Kadın Araştırmaları Kulübü'nün bülteni bü'de kadın gündemi'nin 38. sayısında Öykü Eke ve Zeynep Nisan Günç imzasıyla, Mine Nur Şen'in katkısına referans verilerek yayımlanmıştır. Yazının ilk olarak bültenin 37. sayısında yayımlanması planlanmıştır. Bu süreçte yazının ilk hâlini Mine Nur Şen ve Öykü Eke oluşturmuştur. 37. bülten yayına hazırlanırken bahsi geçen yazının da aralarında olduğu Sanat ve Feminizm dosyasındaki tüm yazıların kulübün yaptığı tartışmaları derinlikli olarak ele almadığına kanaat getirilmiş, bunun üzerine yazıların yeniden ele alınmasına ve 38. bültende yayımlanmasına karar verilmiştir. “Fleabag Üzerine Bir Deneme: Kameranın İçinden Bakmak” adlı yazıda bundan sonraki süreçte Öykü Eke ve Zeynep Nisan Günç sorumluluk almış ve yazıya son hâlini vermiştir. Yazının son hâlinde 37. bültende yayımlanması planlanan yazıdan bazı noktalar korunmakla beraber yazının hem kompozisyonu değiştirilmiş hem de içeriği geliştirilmiştir. Bunlar göz önüne alınarak yazı, 38. bültende Öykü Eke ve Zeynep Nisan Günç imzasıyla yayımlanmış, Mine Nur Şen'in ismine dipnotta referans verilmiştir.
Yazının yayımlanmasının ardından Mine Nur Şen yayın sürecine dair itirazını ve intihal şikâyetini bülten yayın kurulu ile paylaşmıştır. Bunun üzerine 38. bültenin yayın kurulu Sanat ve Feminizm çalışmasının sinema haftasında üretilen yazılı materyalleri (sinema haftasında kulüpte yapılan tartışmanın notları) ve iki yazıyı karşılaştırmıştır. Yaptığı çalışma sonunda yayın kurulu intihal kanaatine varmamıştır. Söz konusu yazı dosyadaki diğer yazılar gibi kişilerin kaleme aldığı bir yazı olmakla birlikte aynı zamanda kolektif bir çalışma ve tartışma sürecinin ürünüdür. Bu yazıyla Sanat ve Feminizm çalışmasının sinema haftasındaki ön hazırlığın ve yürütülen tartışmaların derinleştirilerek okuyucuya aktarılması amaçlanmıştır. Yazının her iki hâli incelendiğinde yazıların beklendiği gibi tartışma notlarını yansıttığı ve yazınsal olarak bu tartışma notlarına referans verdiği görülmüştür. Yayın kurulunun süreç değerlendirmesi sonucunda yazının son hâlinin ve yazar isimlerinin Mine Nur Şen'in onayı alınmadan düzenlendiği dolayısıyla yayıncılık açısından ciddi bir ihmal yapıldığı görülmüştür. Dipnotta Mine Nur Şen’e yapılan referansın emeğini görünür kılmada yeterli olmadığı görülmüştür. Yayın kurulu yazarların görüşleri doğrultusunda yazıda emeği geçen herkesin yazar olarak yer almasına karar vermiştir.
38. bü'de kadın gündemi yayın kurulu"
Yazı: Mine Nur Şen, Öykü Eke, Zeynep Nisan Günç
Sanat ve Feminizm adlı dosya çalışmamızın dördüncü haftasında sinema alanına odaklandık. 1950’lerin Hollywood ana akım sinemasının nasıl kurgulandığını anlatan Laura Mulvey’nin “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”[1] adlı makalesi, tartışmamızın ana eksenini oluşturdu. Makale doğrultusunda, izlediğimiz Fleabag dizisinin nasıl ve hangi açılardan alternatif bir örnek sunduğunu incelemeye çalıştık. Aslı Ildır’ın Fleabag üzerine kaleme aldığı “Çok Uzak, Fazla Yakın”[2] adlı yazısı tartışmamızı zenginleştirdi. Kendi aramızda yürüttüğümüz tartışmanın bir metne dönüşmesi niteliğinde olan yazımızda öncelikle Laura Mulvey’nin makalesinde tartışmaya açtığı kavramlardan bahsedeceğiz. Aynı zamanda Fleabag dizisinin, Laura Mulvey’nin anlattığı ana akım sinema karşısında, günümüzde görsel tüketim açısından sinemanın da önüne geçmiş televizyon ve dizi sektörüne nasıl bir alternatif sunduğunu inceleyeceğiz.
Laura Mulvey makalesinde psikanaliz teorisini kullanarak ataerkil toplumun bilinçdışının, film formunu nasıl yapılandırdığını ve karşılıklı bir etkileşim olarak sinemanın da toplumun bilinçdışını şekillendirmede nasıl araçsallaştırıldığını inceliyor. Ataerkil toplumun bilinçdışının, film formunu nasıl yapılandırdığını anlamak için ataerkinin bilinçdışında kurduğu kadın ve erkek imgelerine bakmamız gerekir. Bu düzende kadın, penis yoksunluğu yani erkek olmayışı üzerinden tanımlanır. Laura Mulvey’nin belirttiği üzere toplumun bilinçdışında kadının iki özelliği vardır: Penisten yoksun olması -erkekler için iğdiş edilme tehdidini simgeler- ve penisten yoksun olmasına rağmen bu düzende yer edinebilmek için çocuğunu düzene uyacak şekilde yetiştirmesi. Kısacası kadın, eksikliğiyle erkeğe tam olduğunu hissettirirken aynı zamanda ona erkekliğini kaybetme korkusunu hatırlatır. Kadınlar eksiklikleri sebebiyle bu düzende anlam üreticisi değildir fakat anne oldukları için anlamın taşıyıcısıdır.
Laura Mulvey, insanları etkilemede büyük bir araç olan sinemanın hem bu simgesel düzen içinde nasıl kurulduğunu hem de bu düzeni nasıl beslediğini inceliyor. Ana akım sinemaya meydan okuyacak yeni bir teori geliştirmeye çalışırken sinemanın geçmişini ve bugününü anlamanın önemini vurguluyor. Sıfırdan bir alternatif üretilemeyeceğini ve ataerkiyi anlamak için sistemi, kendi sağladığı araçlarla incelemenin bir kırılma yaratabileceğini ifade ediyor.[3] Bu doğrultuda psikanalizin kendisinin ataerkil topluma içkin olduğunu ve psikanalizin ataerkiye karşı politik bir silah olarak kullanılabileceğini belirtiyor. Böylece ataerkiye meydan okuyan feministler için de psikanaliz teorisinin faydalı olacağını düşünüyor. Laura Mulvey’nin bu yaklaşımı bizim de dosya çalışmamızdaki perspektifimizle oldukça örtüşmekte. Sanatın farklı alanlarına getirilen feminist yaklaşımları incelerken öncelikle neye karşı çıkıldığını, mevcut olan ataerkil örüntülerin nerelerde ve nasıl karşımıza çıktığını incelemeye çalıştık. Ataerkinin kendi dilini ve araçlarını iyi bilerek analiz etmenin ataerkil sistemi doğru eleştirmek ve feminist bir üretim yapmak için önemli olduğunu düşünüyoruz. Dosya çalışmamız boyunca, çıkış noktası feminist olmasa da bazı yöntemlerin feminist bir açıdan ele alınabileceğini görmüş olduk. Örneğin, tiyatro alanına odaklandığımız haftada Brecht’in geliştirdiği epik tiyatro anlayışının ve tekniklerinin feminist bir yorumu olup olamayacağını tartıştık. Bu tartışmamız sayesinde hem Brecht’in tiyatrosunu daha iyi anladık hem de var olan birikime yeni bir perspektifle yaklaşmanın mümkün olduğunu gördük.
Peki ya ana akım sinemaya, ataerkinin değer verdiği yargılar üzerinden şekillenmiş psikanaliz teorisiyle yaklaştığımızda neyi görüyoruz? Ana akım sinema, toplumun bilinçdışını yeniden topluma yansıtıyor. Elindeki araçları kullanarak görsel zevki manipüle ediyor ve bunu yaparken erotizmi, ataerkinin dili içinde önemli bir unsur olarak kullanıyor. Bunları açıklamak için Laura Mulvey makalesinde temel olarak iki kavram üzerinde duruyor: Skopofili (bakmaktan alınan haz) ve özdeşleşme. Bu kavramlar üzerinden sinemanın içeriğinin ve biçimsel özelliklerinin onu yaratan toplumun bilinçdışı ya da psikolojik saplantıları ile nasıl kurgulandığını inceliyor. Biz de yazımızda Laura Mulvey’nin bu iki kavramı nasıl ele aldığından ve özdeşleşmeyle bağlantılı olarak incelenebilecek Brecht’in yabancılaştırma etkisinden bahsedeceğiz. Bunun yanında, Fleabag adlı dizinin bu kavramları nasıl ters yüz ederek feminist bir yorum getirdiğini incelemeye çalışacağız.
Laura Mulvey’nin makalesini değerlendirmeden önce kısaca Fleabag adlı diziden bahsetmek istiyoruz. Tek kişilik bir tiyatro oyunundan[4] uyarlanan Fleabag, iki sezondan oluşan bir mini dizi. Dizi, günümüzde Londra şehrinde yaşayan ve takma adı Fleabag (pire torbası) olan genç bir kadının hayatını devam ettirme çabasını işliyor. İlk sezon boyunca, yakın bir zaman önce hem annesini hem de en yakın kadın arkadaşı Boo’yu kaybetmiş olan Fleabag’in bu kayıplarla baş etme sürecini izliyoruz. Fleabag bu süreçte eskiden Boo ile ortak işlettiği kafeyi ayakta tutmaya çalışırken bizler de hayatındaki diğer insanlarla olan ilişkisine tanık oluyoruz: Annesi öldükten sonra iletişim kurmakta zorlandığı babası; babasının, annesinin eski arkadaşı olan yeni sevgilisi, birbirlerini önemseseler de bir türlü şefkatli bir ilişki kuramadığı ablası, ablasının alkolik ve tacizci eşi, erkek arkadaşları… Sezon boyunca hayatında pek çok âna dahil olduğumuz Fleabag’in cinsel yaşamına da tanıklık ediyoruz. Fleabag cinselliği, arkadaşının ve annesinin ölümünden sonra yaşadığı yas sürecinde kendini toparlamak için başvurduğu bir yol olarak kullanıyor. İkinci sezonda ise tüm bu ilişkilerin daha iyiye gittiğini ve diğer karakterlerin de hayatlarını yoluna koyma çabalarını izliyoruz. İşini ve ilişkilerini toparlamaya başlamışken bu sefer de hayatına imkânsız bir aşk giriyor: Çok da inançlı olmayan Fleabag, babasının nikahını kıyacak olan rahibe âşık oluyor.
Skopofoli
Laura Mulvey ilk olarak sinemanın sunduğu skopofilik hazzı inceliyor. Skopofili bir başkasına nesne gibi bakmaktan duyulan erotik temelli zevki ifade ediyor. Gündelik hayatta da reklamlarda, dizilerde, billboard’larda karşılaştığımız gibi kadınların “bakılası” nesnelere indirgenmesi skopofilik hazzı oluşturuyor. Sinemada hem teknik hem de anlatı yoluyla bu haz körükleniyor. Seyircinin varlığının farkında olmayan ana akım sinema, seyirciye mahrem bir dünyaya gizlice bakıyormuş hissi ile skopofilik hazzı sunuyor. Sinema salonunun kapalı ve karanlık ortamı seyircinin gizlice gözetleme yanılsamasını pekiştiriyor. Laura Mulvey’nin tarifiyle sinema, seyircinin röntgencilik fantezileriyle oynuyor.[5] Skopofili açısından sinemanın asıl işlevlendiği nokta bir şeye salt bakmanın ötesinde nasıl bakılacağını da inşa etmesi oluyor. Kameranın bakış açısı, yakın ya da uzak plan tercihleri seyirciye nereye odaklanması gerektiğini söylerken kurgu ile yapılan sahne kesimleri ne kadar bakılacağını da belirliyor. Ana akım sinemada bakışın hedefi genellikle nesne konumuna indirgenmiş erotik kadın bedeni oluyor. Hikâyenin akışına bir etkisi olmayan erotik öğeler, genelde kadın karakterler üzerinden işleniyor. Bu durum, kadın karakterleri anlatıya hizmet eden bir anlatı öğesi olmaktan uzaklaştırıp skopofilik bakışa sahip izleyicinin haz duyacağı bir gösteri öğesine dönüştürüyor. Gösteri öğesi olan kadın, bilinçli tercihler yapan ve tercihleri doğrultusunda akışa yön veren bir rol üstlenemiyor. Büyük çoğunlukla kadın kahramanların işlevi, erkek kahramanların eylemlerinin nedeni olmaktan öteye geçemiyor. Hâlihazırda erkek egemen bir gözle şekillenen hikâye akışı kameranın gözüne de yansıyor. Ana akım sinemada karşımıza çıkan birçok örnekte kameranın gözü ataerkil bir göz. Seyirci olarak bizler de o ataerkil gözle izliyoruz. Hikâye akışıyla pek de bağlantılı olmayan, sadece kadın bedeninin vurgulandığı açılarla çekilen sahneleri röntgenliyoruz.
Kendi aramızda yürüttüğümüz tartışmada, sinemanın sunduğu skopofilik hazzı Titanik adlı film ve bir soygunu konu alan La Casa de Papel adlı dizinin bazı sahneleri üzerinden tartıştık. La Casa de Papel adlı dizide soyguncu ekipten Tokyo ve Nairobi adlı iki kadının soygun öncesi yatak odalarında eğlendikleri bir sahneyi ele aldık.[6] Sahne Tokyo ve Nairobi’nin içki içip dans etmesiyle başlıyor. Sahnede harekete geçirici ve yüksek bir non diagetic[7] müzik kullanılıyor. Tokyo ve Nairobi bu müzik eşliğinde seksi bir şekilde dans ediyorlar. Birbirlerine fazlaca yaklaştıkları anlarda, bu anları daha çok vurgulamak için ağır çekim tekniği uygulanıyor. Aynı zamanda kamera sıklıkla kadınların kalçalarına ve memelerine odaklanarak sahnenin çerçevesini parçalara ayırıyor.
Daha öncesinde iki karakterin arasında herhangi bir cinsel çekimin olduğuna dair bir şey sunulmamasına rağmen bu sahnede birbirlerine yakınlaştıklarını görüyoruz. Dizinin ilerleyen bölümlerinde de aralarında tekrar böyle bir yakınlığa rastlamıyoruz. Dolayısıyla bahsettiğimiz çekim teknikleriyle iki kadının yakınlaşması lezbiyen bir fantezi öğesi olarak sunuluyor. Hikâyenin akışında bir yere sahip olmadığı gibi anlatıya da bir katkı sunmuyor. Sahnenin sonuna doğru Profesör-soygunun beyni olan kişi-odaya giriyor. Non diagetic olan müzik, diagetic[8] müziğe dönüyor ve Profesör sahnenin büyüsünü bozan bir unsur olarak şekilleniyor. Sahneye Profesör’ün dahil olmasıyla seyircinin gözü anında odadaki erkeğin gözü oluyor. Böylece Profesör’ün gözünden baktığımızda anlamsız ve küçük düşürücü bir durumu izler hâle geliyoruz. Az önce seksi birer erotik haz nesnesi olarak sunulan Tokyo ve Nairobi, sarhoş ve saçmalayan kadınlara dönüşüyorlar. Laura Mulvey’nin de bahsettiği gibi ataerkil toplumun bilinçdışına uygun olarak kadınların bedenleri ya fetişleştiriliyor ya da değeri düşürülüp gizemi ortadan kaldırılıyor.
Bir başka örnek olarak Titanik adlı filmde Jack’in Rose’un resmini yaptığı sahneyi ele aldık.[9] Film temel olarak Jack’in ve Rose’un Titanik gemisinde alevlenen “yasak aşkı”nı konu alıyor. Ele aldığımız sahnede anlatı, erotik bir nesneye indirgenen Rose’un resminin çizilmesi üzerinden şekilleniyor. Rose bakılması ve çizilmesi gereken bir güzellik iken Jack, yetenekli ve bu güzelliği kayda geçirmesi gereken bir özne. Bu sahnede kullanılan çekim teknikleri de özne olan erkek, nesne olan kadın ikiliğini besliyor. Sahne boyunca kamera sık sık Jack’in gözlerine odaklanıyor. Kamera onun bakış açısını yansıtıyor. Dolayısıyla seyirci de sahneyi Jack’in gözünden izliyor. Rose ise çıplak vücudu, özellikle de yakın plandan sık sık çekilen dudakları ile ön plana çıkarılıyor. Dolayısıyla bu sahnede erkek bakışının nesnesi olan bir kadın, onu seyretmekten haz alan bir erkek ve o erkeğin hazzına bir röntgenci gibi ortak olan seyirciyi görüyoruz. Rose, tıpkı La Casa de Papel örneğindeki Tokyo ve Nairobi gibi anlatı öğesinden çok gösteri öğesi olarak kullanılıyor.
Laura Mulvey’nin bahsettiği skopofilik haz yukarıdaki örneklerde de gördüğümüz gibi ana akım sinemada hem anlatı unsurlarıyla hem de teknik araçlarla kuruluyor. Ana akım karşısında bir alternatif sunduğunu düşündüğümüz Fleabag dizisi ilk olarak seyirciyi röntgenci tavırdan çıkarmasıyla dikkat çekiyor. Zira ana karakter sürekli olarak dönüp kameraya bakıyor ve seyirciyle konuşuyor. Seyirci bu teknik ile kimseye fark ettirmeden bir başkasının hayatını gözetlediği yanılsamasından çıkıyor. Fleabag kameraya bakarak seyirciye, seyircilerin sürekli orada olduklarını, kendisini izlediklerini ve kendisinin de bu durumun bilincinde olduğunu hissettiriyor. Üstelik, Fleabag kameraya yaptığı müdahalelerle seyircileri istediği ölçüde hayatına dahil ediyor, sadece istediği bilgileri paylaşıyor. Bu teknik hamle aynı zamanda içeriğe de pek çok anlam katıyor. Aslı Ildır “Çok Uzak, Fazla Yakın” yazısında seyircinin, varlığından emin olunamayan bir tanrı işlevi gördüğünü belirtiyor.[10] Seyircinin Fleabag’in kafa karışıklığını dinleyen ama cevap vermeyen hâli, kendisine dair en utanç verici şeyleri bile bizimle paylaşmasını mümkün kılıyor. Çevresindeki insanlarla ilişkilerinde zorlandığı zamanlarda bir iç ses gibi seyirciyle konuşuyor ya da o an kafasında geçen ama karşısındakine söyleyemediği şeyi dönüp seyirciye söylüyor. Örneğin, ablasıyla konuşurken seyirciye dönüp “kesin bir şeye kızmış” diyebiliyor. İlk sezon boyunca sevişme sahnelerinde de sıklıkla kameraya bakıyor. Partnerinin bir sonraki hamlesinin ne olacağını söylüyor ve olaylar söylediği şekilde gerçekleşiyor. Seyirci; ana akım sinemada olduğu gibi sevişmenin büyüsüne kapılıp gitmiyor, sevişme anı beklenmedik kesintilere uğratıldığı için röntgenci tavrının farkına varıyor. Rahip dışında beraber olduğu bütün erkeklerle olan sevişmelerine tanıklık etmemize izin veriyor, ancak Rahip’le beraber olurken kamerayı indiriyor. Cinsel birlikteliğin Rahip için ne anlam ifade ettiğini bildiğinden ve o birlikteliğin kendisi için de özel bir anlamı olduğundan kameranın o anları görmesine izin vermiyor. Bunu yaparak Fleabag bize röntgenci pozisyonumuzu tekrar hatırlatıyor ve bizi mahremiyetin sınırlarına dair bir tartışmaya sürüklüyor. Daha önceki cinsel ilişkilerinde mahrem alanın içindeyken Rahip’le olan birlikteliğinde dışarıda bırakılıyoruz. Bu da ana akım sinemanın aksine sarsılmaz, tekdüze seyirci pozisyonumuzu sarsıyor ve “dikizlemekten” duyduğumuz hazzın ayırdına varmamızı sağlıyor.
Özdeşleşme
Laura Mulvey’nin üzerinde durduğu ve ana akım sinemanın izleyende uyandırdığı bir diğer durum ise özdeşleşme. Laura Mulvey’nin skopofilinin narsistik yönü olarak değerlendirdiği özdeşleşme hâli sinemada oldukça etkileyici bir araç olarak kullanılıyor. Hem teknik unsurlar hem de anlatılan hikâye ile özdeşleşme mümkün kılınıyor. Laura Mulvey, makalesinde star oyuncuların “sıradan” insanları canlandırdığından ve filmlerde gündelik hikâyelerin anlatıldığından söz ederek izlediğimiz hikâyelerin özdeşleşmeye nasıl alan açtığını açıklıyor. Aynı zamanda kameranın tüm hareketleri hikâyeyi bir insanın gözünden izleyeceğimiz şekilde kurgulanıyor. Hem teknik olarak hem de hikâyeye içkin olarak kurulan tüm benzerlikler, sinemadaki mahrem dünyayı “dikizleme” eylemimizle iç içe geçiyor ve kendi hayatlarımızı izlediğimiz yanılgısına kapılıyoruz. Özdeşleşme de bu şekilde gerçekleşiyor.
Makalede Laura Mulvey, Jacques Lacan’ın ayna evresi analizinden faydalanıyor. Özdeşleşmenin niye gerçekleştiğini anlamak için bu analize değinmek yerinde olacaktır. Lacan’a göre ayna evresi bir çocuğun ego- sunun oluşumu açısından önemli bir dönüm noktası. Bir çocuk aynada kendisini gördüğünde kendisiyle bütün bir hâlde ilk kez karşılaşır. Bu durum çocuğu büyüler ve aynada gördüğü kendisinin mükemmel olduğunu zanneder. Bu şekilde bilinçdışında ideal egosunu inşa eder. Bu, çocuğun kendisini yanlış tanıdığı andır. Çocuk hayatının devamında mükemmel olmadığının ayırdına varır. Ancak sonrasında ideal olarak gördüğü bir insanla karşılaştığında ya da böyle bir insanı izlediğinde bilinçdışındaki ideal egoyu -aynadaki ilk görüntüsünü- arar ve “mükemmel” insanla özdeşleşir. Lacan’ın açıkladığı hâliyle ideal egomuzdan hareketle sinemada hem dışarıdan bir izleyici hem de ideal olarak yansıtılan karakterin kendisi oluruz. İdeal olarak yansıtılan karakter ise ana akım sinemada genellikle koruyan, kollayan, zeki ve güçlü bir erkektir. Dolayısıyla bu karakterle özdeşleşen seyircinin gözü de erkeğin gözüdür. Örneğin, makalede geçen ve bizim de tartıştığımız bir ana akım sinema örneği olan Vertigo[11] filminde dedektif Scottie, filmin kadın başrolü Madeline’i bir restoranda izlerken biz de Scottie’nin gözüyle Madeline’i tanırız.[12] Kameranın bakış açısı Scottie’nin Madeline’e baktığı yöndedir. Madeline’i derin bir sırt dekoltesiyle tıpkı bir tabloyu izler gibi bir çerçevenin içerisinden izleriz. Erkek gözü, özdeşleşmenin biçimi olduğu için Vertigo örneğinde de görüldüğü üzere sinemasal göz ataerkinin taşıyıcısı konumundadır.
Fleabag dizisine baktığımızda özdeşleşmenin bir araç olarak kullanılmadığını görüyoruz. Diziyi izlerken hiçbir karakteri tamamen karşımıza almıyoruz ya da hiçbir karakterle tamamen özdeşlik kurmuyoruz. Çünkü dizideki karakterler tek yönlü sunulmuyorlar ve klişelerden uzaklar. Safî iyi veya kötü karakterler yok. Aksine dizide tüm karakterler çelişkileriyle birlikte var oluyorlar. Örneğin, Fleabag zaman zaman kendimizi yakın hissettiğimiz ancak yaptığı hatalarla da karşı çıktığımız bir karakter olarak sunuluyor. İlk sezon boyunca en yakın arkadaşı Boo’nun yasını tutan Fleabag’in sezon sonunda dolaylı bir yoldan Boo’nun ölümüne sebep olduğunu öğreniyoruz. Fleabag, bir gece Boo’nun sevgilisiyle birlikte oluyor. Boo, sevgilisinin onu kiminle aldattığını bilmeden dikkati üzerine çekmek için kendini bisiklet yolunun ortasına atıyor ve planlamadığı hâlde ölüyor. Fleabag’in bu davranışı kusursuz ana karakter olgusunu yıktığı için özdeşleşme konusunda bir mesafe yaratıyor. Ancak Fleabag bunun pişmanlığını çokça hissettiği ve zamanla ilişkilerinde etik açıdan doğru davranmayı öğrendiği için izleyici tarafından sevilmeyen bir karakter olarak kalmıyor.
Çelişkileri barındıran bir başka örnek olarak da Rahip karakterini verebiliriz. Tanrı’nın buyruklarına sadık olması beklenen Rahip’in sezon boyunca “Tanrı yolunda” yaşadığı çelişkilerine tanık oluyoruz. Örneğin, bir rahip olarak cinsel ilişki yaşamaması gerekirken Fleabag’e duyduğu ilgi onun kafasını karıştırıyor. Bir yandan bir yasağı delmenin vicdan muhasebesini yaparken arzularına engel olamıyor ve Fleabag ile cinsel ilişki yaşıyor. Tek yönlü çizilen ve sadece “Tanrı’nın yolunu” temsil eden bir rahip tiplemesi izlemiyoruz. Aksine, çelişkileriyle var olan bir Rahip’in hikâyesini izliyoruz, bu da anlatıyı gerçeğe yaklaştıran bir unsur oluyor. Tüm bu çelişkiler karakterleri zaman zaman haklı veya haksız kılıyor ve bu durum, koşulları yaratan sistemi sorunsallaştırabilmemize olanak sağlıyor.
Bunun yanında Laura Mulvey, ana akım sinemada kadınların gösteri öğesi olarak çizildiğinden ve kadın karakterler hikâyeden çıkarıldığı noktada anlatıda bir şey eksilmeyeceğinden bahsediyor. AncakFleabag dizisinde durum böyle değil. Aksine dizideki tüm karakterlerin hikâyeleri var ve bu hikâyelerin hepsi genel anlatıyı besliyor. Kimse ana karakter için hikâyede değil; her karakterin kendi amacı ve hikâyesi var. Örneğin, Fleabag’in babasının yeni sevgilisinin hikâyede bir sergi açma hedefi var ve dizide bu hedefi etrafında yaptıklarını izliyoruz. Ablasının ise evliliğinde yaşadığı sıkıntılara ve kariyerinde yükselme çabasına tanık oluyoruz. Olay akışından Fleabag’i çıkarırsak geriye başka karakterlerin hikâyeleri ve birbirleriyle kurdukları ilişkilerin de kalması anlatıyı çok katmanlı bir hâle getiriyor. Ana akım sinema ve dizi sektöründe sık sık kullanılan ve özdeşleşmeye alan açan tek kişilik protagonist anlayışın dışına çıkılıyor. Yan hikâyelerle de güçlenen bir dizi hâline geliyor.
Yabancılaştırma Etkisi
Sanat ve Feminizm dosya çalışmamızın tiyatro haftasında Bertolt Brecht’in epik tiyatro anlayışını tartışma fırsatı bulmuştuk. Brecht’in epik tiyatro üzerinden önerdiği yabancılaştırma etkisi de ideal egomuz nedeniyle oluşturduğumuz özdeşleşmeyi kırmak açısından önemli bir araç olarak değerlendirilebilir. Ana akım sinemada seyircinin karakterlerle benzerlik kurmasına dolayısıyla özdeşleşmesine izin verilir, hatta anlatılar bunu teşvik edecek şekilde kurulur. Ancak Brecht bunun tam aksi bir yöntem önerir ve seyircinin anlatıya kapılıp gitmesine izin vermez. Seyirciye her zaman seyirci olduğunu ve bir kurguyu izlediğini hatırlatır. Seyirciyi eleştirel bir tutum takınmaya teşvik eder.
Brecht’in tiyatro üzerinden önerdiği bu yöntemi sinema için de düşünebiliriz. Ana akım sinema karşısında alternatif bir sinemanın yaratılmasında yabancılaştırma, özdeşleşmeyi kıran bir etki olarak karşımıza çıkıyor. Fleabag dizisini bu bağlamda incelediğimizde alternatif sinemada skopofili ve özdeşleşmeden kaçınmak için yabancılaştırmanın kullanıldığını görüyoruz. Skopofilik hazzı kırdığını düşündüğümüz kameraya dönüp seyirci ile konuşma hâli aynı zamanda yabancılaştırıcı bir etki de yaratıyor. Bu teknik hamle seyircinin olayın akışına kapılıp dış dünya ile bağlantısını koparmasını engelliyor. Seyirci kendi konumunu -hikâyeye dışarıdan bakan ve karakterin özel alanını röntgenleyen biri olduğunu- hatırlamış oluyor. İlk başlarda çok dikkat çekici olan bu teknik tercih bir süre sonra seyircinin alıştığı bir duruma dönüşüyor. İkinci sezonda izleyiciyi bu alışılmış hâle de yabancılaştıracak ikincibir hamle yapılıyor: Rahip karakteri Fleabag’in kamerayla, dolayısıyla seyirci ile konuştuğunu fark ediyor. Böylelikle seyirci bir kez daha kendi konumunun farkına varmış oluyor.
Fleabag dizisinde yabancılaştırma etkisi yukarıda bahsettiğimiz teknik hamlenin yanında hikâyeye içkin bir biçimde de kuruluyor. Örneğin, dizinin bir bölümünde Fleabag ve ablası babalarının hediyesi olan “Mindful Farm” adında bir sessiz inziva kampına giderler. Kampın olduğu yerleşkede, erkeklerin kadınlara uyguladıkları şiddete engel ol- mak için katıldığı başka bir kamp daha düzenlenmektedir. Erkeklerin sürekli bağırdığını duyan Fleabag merakla bu kamp alanına gider ve daha önce kredi başvurusu vesilesi ile tanıştığı, tacizle suçlanan ban- kacının da bu kampa katıldığını görür. Erkekler bu kampta bir şişme bebeğe öfkelerini kusarak sözlü şiddet uygularlar, bu şekilde de gün- delik hayatlarındaki öfkeden sıyrılmaya çalışırlar. Ardından bankacı ile Fleabag sohbet etmeye başlar ve bankacı iş ortamında kadınları taciz ettiğinden ve bu durumdan kurtulmak için kadınlara olan öfkesini kustuğu bu kampa geldiğinden bahseder. Fleabag adamın bu itirafı üzerine memesini “al dokun” dercesine ona uzatır. Bu jest ile seyircita- ciz etme eylemine yabancılaşır; çünkü taciz etme eyleminin anlamsızlığı ve saçmalığı vurgulanarak altı boşaltılmış olur. Aynı zamanda bir kadın olarak taciz anında savunmasız konumda olması beklenen Fle- abag’in güçlü çıkışı da bu yabancılaştırma etkisini güçlendirir. Seyirci bu sahnenin akabinde tacizciyi yargılayarak bir suçlu yaratıp konfor alanına çekilmez. Aksine taciz etme eylemine odaklanıp o jestin arka planını düşünmeye teşvik edilmiş olur. Bölüm boyunca izlediğimiz sessiz inziva kampının kurgulanışı da bunu destekler.
Sonuç Yerine
Laura Mulvey’nin psikanaliz teorisi ile yaklaştığı ana akım sinemada seyirci bir yandan bir başkasının hayatını röntgenlemenin hazzını yaşarken bir yandan da izlediği hayatlardaki karakterlerle özdeşleşerek ideal egosunu tekrar inşa eder. Anlatı, etken erkek edilgen kadın ikiliği üzerinden kurulur. Erkeğin bakışı belirleyici olurken kadın bu bakışa göre inşa edilir, kadının kendi başına neredeyse hiçbir önemi kalmaz. Üstelik tüm bu kurgulanışın merkezine erotizm yerleştirilir. Dolayısıyla kadın bakmaktan zevk alınan bir nesne olarak ana akım sinemada var olur. Çoğu zaman erkek olan ana karakterle özdeşleşen seyirci de aynı eril bakışın taşıyıcısı olur.
Fleabag ise merkezine bir kadını ve onun hayatını alarak öncelikle erkek baş karakter klişesine karşı çıkıyor. Karakterlerle özdeşlik kurduran bir anlatım yerine seyirciyi hem karakterlere hem de hikâyeye eleştiri getirebileceği bir mesafede tutmakta başarılı oluyor. Bu durumu, karakterleri tek yönlü ve alışılageldik kalıplarla temsil etmeyerek mümkün kılıyor. Kameraya dönüp bakma gibi tekniklerle seyircinin röntgenci konumu ifşa ediliyor, yabancılaştırıcı motiflerle izlenenin bir kurgu olduğu hatırlatılıyor. Son olarak, fantezi ve erotik olarak görülen öğelerin işlevini sorgulatıyor. Cinsellik hikâyeden alakasız şekilde sadece zevk vermesi için değil hikâyeye içkin, eril bakış açısından uzak, anlatıya hizmet ederek işleniyor. Fleabag örneğinde de gördüğümüz gibi ataerkil bakış açısının sinema perdesine nasıl yansıdığını anladıktan sonra buna karşı feminist bir alternatif üretmek mümkün.
[1]Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, içinde Ahu Antmen, Sanat ve Cinsiyet, s. 277-297. [2]Aslı Ildır, “Çok Uzak, Fazla Yakın”, Altyazı Sinema Dergisi, 17 Haziran 2019. [3] Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, içinde Ahu Antmen, Sanat ve Cinsiyet, s. 277. [4] Phoebe Waller-Bridge, Fleabag: The Original Play, London: NHB Modern Plays, 2016. [5] Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, içinde Ahu Antmen, Sanat ve Cinsiyet, s. 282. [6] Bahsedilen sahne için bkz. “La Casa de Papel-Tokyo ve Nairobi Dans Sahnesi”, 9 Mart 2018, 8 Şubat 2020 tarihinde erişilmiştir. <https://www. youtube.com/watch?v=jO4uTmNixnI> [7] Filmde duyulan müziğin kaynağının, filmin hikâyesi içinde bulunmama- sı durumudur. Karakterlerin değil; seyircinin duyduğu müziği ifade eder. [8] Film dünyası içinde duyulan müzik ve seslerdir. [9] Bahsedilen sahne için bkz. “Titanic-Jack Draws Rose”, 16 Kasım 2018, 8 Şubat 2020 tarihinde erişilmiştir. <https://www.youtube.com/watch?v=- t21akjSsmw0> [10] Aslı Ildır, “Çok Uzak, Fazla Yakın”, Altyazı Sinema Dergisi, 17 Haziran 2019, s. 58. [11] Alfred Hitchcock (yönetmen), Vertigo (film), 1958. [12] Bahsedilen sahne için bkz. “Kim Novak in Vertigo”, 13 Eylül 2009, 8 Şubat 2020 tarihinde erişilmiştir. <https://www.youtube.com/watch?v=Beac- 86mN8XM>