top of page
  • Ulaşcan Kurt

Mükemmel Günler, Ama Kimin İçin?

Herkesin tüketim toplumundan yakındığı fakat aynı zamanda hunharca tüketmeye devam ettiği garip bir çağda yaşıyoruz. Kapitalizmin yarattığı sınırsız arzu deryasının ortaya çıkardığı biricik şey sonsuz bir tatminsizlikten başka bir şey değil. Öte yandan, sosyal medya denen mefhumla birlikte hiç tanımadığımız “influencer”ların ve daha da önemlisi “burjuvazinin” yaşamlarına konuk olabiliyoruz. Bu konukluk muhtemelen hiçbir zaman deneyimleyemeyeceğimiz yaşamları uzaktan da olsa gözlemleme imkanı sunuyor. Bu gözlem ise çoğu zaman sınıfsal bir öfkeden ziyade bir tür imrenmeyi ve buna bağlı olarak da yoksunluk hissini beraberinde getiriyor. Diğer taraftan, gazetelerde ve televizyonlarda bazı multimilyonerlerin bütün bu şatafattan feragat ederek invizaya çekildiği veya minimalist bir yaşam tarzını tercih ettiği haberleri dolaştırılıyor. Paranın ve lüksün mutluluk getirmediği, aksine bu sonsuz tatminsizlik hissini pekiştirdiği dolayısıyla mutluluğun aslında yoksullukta olduğu salık veriliyor. Yani özetle, “tüketebildiğin kadar tüket ama benim kadar tüketemediğin için de üzülme çünkü gerçekten mutlu olan ben değilim sensin.” Yozlaşmış, tembel ve mutsuz zengin imgesinin karşısında ahlaklı, çalışkan ve mutlu yoksul imgesi. Bu, oldukça kafa karıştırıcı ve ustaca bir taktiktir. Böylelikle hem yoksunluk pekiştirilmiş olur hem de bu yoksulluk güzellenerek politik bir karşı çıkışın yolları kapatılmış olur. Bu anlatının belirli tarihsel dönemlerde hortlaması ve “piyasaya sürülmesi” tesadüf değildir. Sınıf çelişkilerinin derinleştiği kriz dönemlerinde ya da sınıf mücadelesinin yükseldiği toplumsal çalkantı dönemlerinde bu anlatı karşımıza hemen her zaman bir soğurma aracı olarak çıkar. Yeşilçam’ın meşhur zengin ama yalnız ve mutsuz fabrikatörü bunun güzel bir örneğidir. Kapitalizmin dünyayı içine sürüklediği yeni bir küresel krizin içerisindeyiz. Bu kriz, bir taraftan devasa bir işçileşme ve gelir adaletsizliği ile birlikte kendini gösterirken, diğer taraftan da yaşamın her alanı metalaşmaya ve bir tüketim nesnesi olmaya devam ediyor. Kemer sıkma temennileri havada uçuşurken, öte yandan sıkılan kemerin “markalı” olması gerektiğini fısıldamayı da ihmal etmiyor. Göreceli ayrıcalıklarını kaybeden ve tüketim alışkanlıkları değişen orta sınıf, çarpık Stoacı masallarla ve yeni spiritüel arayışlarla uyutulmaya çalışılıyor. Bütün bunların merkezinde ise çok temel bir öneri yatıyor: Minimal yaşam.



Wim Wenders son filmi “Perfect Days”in temasını, tam da böyle bir tarihsel momentte bu hikaye üzerine inşa eder. Kahramanımız Hirayama, umumi tuvaletleri temizleyen görece yaşlı bir işçidir. Adeta Protestan çalışma ahlakıyla kuşanmış bu adam, daha güneş doğmadan uyanır ve işini düzgünce yapmaktan büyük bir zevk duyar. Tokyo’nun “kötü” bir semtinde yalnız başına ve fazlasıyla minimal bir yaşam sürer. Kitaplara ve kasetlere düşkündür ve aynı zamanda hangi koşulda olursa olsun çiçeklerini sulamayı ihmal etmez. Bisiklete binmeyi ve fotoğraf çekmeyi sever. Kentin hızına ayak uydurmaya çabalamaktansa zamanı yavaşlatmayı ve doğayı temaşa etmeyi tercih eder. Bu sayede, ötekiyi temsil eden “garip adam” gibi hiç kimsenin fark etmediği şeyleri fark eder ve onlarla irtibat halinde olur. Hep aynı mekanlara takılır ve pek konuşmamasına rağmen etrafındaki insanlar tarafından sevilir ve takdir edilir. Kısacası, Hirayama ahlaklı, çalışkan ve mutlu yoksul imgesinin iyi bir örneğidir. 


Hirayama ile birlikte çalışan genç Takashi ise işe sürekli geç gelir ve işini oldukça özensiz bir şekilde yapar. Takashi’nin dünyayla kurduğu ilişki Hirayama’nınkinden oldukça farklıdır. Genç adam, dünyayı temaşa eden Hirayama’nın aksine cep telefonundan kafasını kaldırmaz ve onu bir uzvu gibi kullanır. Sevgilisini etkilemenin paradan ve tüketimden geçtiğini düşünür ve bunlara erişemediğinde yoksunluk çeker. Oysa, dünyanın kaosundan sıyrılıp yavaşlasa ve Hirayama’yı gözlemlese sevgilisini yalnızca şarkılarla bile etkileyebileceğini anlayacaktır ama bu ona yetmez. Özetle, Takashi de hırslı, tatminsiz ve mutsuz yoksulu temsil eder.  



Hirayama’nın dingin yaşamı, Takashi’nin işi bırakması ve yeğeninin (Niko) yanına gelmesiyle birlikte değişir. Yalnızlığı sekteye uğramış ve başka bir sorumluluk almak zorunda kalmıştır. Yine de bundan herhangi bir sıkıntı duymaz gibi görünür. Hatta genç kadının varlığı onu memnun bile eder. Niko ise dayısının yanında hiç olmadığı kadar mutlu olarak resmedilir. İşler böyle giderken filmin kilit sahnesi gelir: Hirayama’nın kız kardeşi, lüks arabasıyla kızı Niko’yu almaya abisinin evine gelir. Bu sahneden, Hirayama’nın sınıfsal olarak burjuva bir aileden geldiğini ve sınıfıyla olan bağını kendi iradesiyle kopardığını öğreniriz. Bu noktadan sonra bu yaşlı işçinin mevcut olarak içinde bulunduğu işçi sınıfıyla arasındaki kopukluk ve gerilim gün yüzüne çıkar ve Hirayama’nın “özgün” yaşamına dair gizler çözülmüş olur. 


Wim Wenders, bu filmle bizi etik bir tartışmaya davet etmiş olur, keza kendisi Hirayama’nın yaşam pratiği üzerinden kesin ahlaki yargılarda bulunur. Burada küçük bir not düşmek gerekir: Kahramanımızın sınıfsal kökenini belli eden sahne olmasaydı belki bu yargılar hakkıyla tartışılabilirdi. Ancak böyle bir arkaplan olmadan kitaplara hayran, oldukça iyi bir müzik zevki olan ve fotoğraf çekmekten hoşlanan bir temizlik işçisi tasvir etmek fazlasıyla absürt olurdu ki Wenders gibi bir usta için bu kabul edilemezdi. O nedenle, Hirayama’nın sınıfsal kökeni Wenders’ın önerilerini aslında ahlaki bir dayatmaya dönüştürür. Keza her şeyden vazgeçmek yalnızca her şeye sahip olanlara özgü bir edimdir. Hiçbir şeye sahip olmayanlarsa Takashi gibi her şeyi isterler. Dolayısıyla, Hirayama’nın “küçük şeylerden mutlu olmaya” dayalı minimal yaşam tarzı bir tercih meselesiyken, Takashi’nin tatminsizliğini ve özlemlerini yaratan şey onun içinde bulunduğu koşulların zorunlu sonucudur. Minimal bir yaşam burjuvazi için otantik ve büyük olasılıkla geçici bir deneyimken, işçi sınıfı için hakiki ve kalıcı bir zorunluluktur. İstediğin zaman çekip gidebileceğin koşullardan duyulan zevk ile zorunluluğun getirdiği tatminsizlik arasında kurulacak ahlaki bir gerilimde alınması gereken pozisyon Takashi’nin Hirayama’ya sorduğu soruda gizlidir: “Böyle bir işi kim sever ki?” Zorunluluk alanındaki işçi için yaptığı işi sevmek neredeyse imkansızdır, sürekli kaytarmak ister. Yani böyle bir işi ancak Niko gibi oradaki geçiciliğinin farkında olanlar sevebilir. Öte yandan, işini “hakkıyla” yapmakta bile sınıfsal bir yan vardır. Hirayama tuvaletleri temizlerken kendi özel eşyalarını kullanır, hatta minibüsü bile işine göre dizayn edilmiştir. Oysa Takashi’nin bulunduğu pozisyondan böyle bir şey söz konusu bile olamaz. Böylelikle, özellikle Takashi üzerinden mahkum edilmeye çalışılan tutum boşa düşmüş olur.



Wenders’ın “Nasıl Yaşamalı?” sorusuna cevap verdiğini iddia ettiği bu filmde çizilen yaşam pratiği ve mutluluk portresi oldukça sorunludur. Sınıf yalnızca bir ekonomik ilişki değil aynı zamanda sosyal ve kültürel bir ilişkidir. Kulübede yaşayamaya başlayan bir saraylı, ömrü kulübede geçmiş biri gibi düşünemez. O nedenle, Hirayama’nın entelektüel zevkleri, büyük ölçüde kültürel sermayesini kazandığı sınıfsal konumu tarafından şekillenmiştir. Takashi’nin onun entelektüel zevklerini paylaşması ancak bir toplumsal dönüşüm meselesidir. Yani, Wenders’ın Takashi gibilere önerdiği, işini hakkıyla yapmaktan başka bir şey değildir ki bu da onlar için hiçbir anlam ifade etmez.


Öte yandan, Hirayama’nın sessizliği ve yalnızlığı kamusal yaşamın burjuvaca dönüşümünün bir simgesi gibidir. Sennett bu dönüşümü ve etkisini şu uzun ama harika pasajında üstüne herhangi bir şey söylenmeyecek kadar iyi özetler:


“Karakterlerin iradedışı ifade edildiği, özel olanın kamusal olana dayatıldığı başkalarınca kişiliğin okunmasına karşı tek savunmanın duygulardan feragat etmek olduğu ve mahremleşme yolundaki bu toplumda, kişinin kamu içindeki davranışı köklü bir biçimde değişmişti. Kamusal alanda sessiz kalma, kişinin ezildiğini hissetmeksizin kamusal yaşama, özellikle de sokaktaki yaşama katılabilmesinin tek yoluydu. 19. yüzyıl ortalarında, Paris ve Londra'da, ardından da diğer Batı başkentlerinde önceki yüzyılda görülenlere hiç benzemeyen ya da bugün Batı dışında dünyanın çoğu yerinde görülen bir davranış modeli gelişti. Yabancıların birbirleriyle konuşma hakkının olmadığı, herkesin arkasına gizlenebileceği bir kalkana sahip olma ve yalnız kalma hakkının kamusal bir hak olduğu nosyonu yerleşti. Kamusal davranış bir gözlem, pasif bir katılım, bir çeşit röntgencilik sorunuydu. Balzac bunu "gözün gastronomisi" diye adlandırdı; kişi her şeye açıktı, herhangi bir olayda rol almasının bir zorunluluk olmaması koşuluyla kendi ilgi ve etki alanında var olan hiçbir şeyi a priori reddetmiyordu.”


Wenders, Hirayama’nın karizmasını kurtarmaya çalışsa da mayası pek tutmaz. Hirayama, burjuva toplumunun donuk bir uzantısıdır sadece. Onun temaşası röntgencilikten, insanlarla kurduğu ilişki ise birbirini görmeden oynanan bir kağıt oyunundan öteye gitmez. Aşktan cesaretsizliğinden ve mahremiyetinin bozulması tehlikesinden dolayı çekinir.  Yalnızlık arzusu ve cömertliği ise aslında alttan alta kibrinden kaynaklanır. Kendi pozisyonu ahlaki olarak Takashi’ninkinden üstün görür.



Yine de bunca kabukla sarılmış da olsa Hirayama gibiler için mükemmel günler geçirmek imkansız değildir çünkü onlar için mükemmellik ancak bazılarının hiç de mükemmel olmayan günleri sayesinde mümkün olan otantik ve geçici bu tür deneyimlerden kaynaklanır. Evet mutludur, ancak içinde bulunduğu koşullardan istediği zaman kurtulabileceğinin farkında olan birinin özgüveninden kaynaklanır bu mutluluk. Takashi gibiler içinse mükemmel günlerin ve mutluluğun olanaklılığı, içinde bulundukları zorunluluğun ortadan kaldırıldığı bir toplumsal devrime bağlıdır. Bu aynı zamanda, Hirayama ile Takashi’nin müşterek biçimde yaşayabilecekleri mükemmel günlerin de temel koşuludur. Wenders pozisyonunu bu olasılığı ortadan kaldıracak apolitik bir pasifizmi savunarak alır. Ona göre, bu iki adam arasındaki gerilim onların ahlaki pozisyonlarından kaynaklanır ve bütün sınıf çelişkileri bu gerilime indirgenmiş olur. Takashi’yi kurtaracak olan şey, sorduğu soruyu daha da ileri götürmek ve çelişkileri derinleştirmek değil Hirayama’nın soru sormadan işine odaklanan pozisyonunu sahiplenmektir. Hiç kuşkusuz, bu pozisyon bazıları için mükemmel günlerin teminatıdır. Ancak bu noktada geriye çok temel bir soru kalır: Mükemmel günler, ama kimin için?



Kaynakça

Richard Sennett, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2013, s.46.

326 görüntüleme

Son Yazılar

Hepsini Gör

Comments


bottom of page