2001 yılından bu yana düzenlenen Londra Kürt Filmleri Festivali, bu sene Global Kurdish Film Festival adıyla 16 - 27 Nisan tarihleri arasında ücretsiz çevrimiçi erişime açıldı. Hem Kürt sinemasının klasik statüsündeki filmlerine, hem de kısa filmden belgesele çeşitli türlerde yeni ve heyecan verici yapımlara yer veren seçkiyi Görüntü Dergi ekibi olarak izledik ve 6 filme dair eleştirilerimizi aşağıdaki kolektif listede bir araya getirdik.
Bu liste filmlere yönelik sürpriz bozan bilgiler içerir.
Mücadeleyi Doğru Anlamak: Bahoz (Yön: Kazım Öz, 2008)
Yazan: Emir Akbaba
Geçtiğimiz günlerde erişime açılan Uluslararası Kürt Filmleri Festivali kapsamında Bahoz gibi kültleşmiş filmlerin de dahil olduğu geniş bir seçki gösterildi. İşçi, öğrenci, kadın, LGBTİ+ ve daha birçok grubun direnişine şahit olduğumuz bu dönemde, egemenlere karşı ezelden beri direnen Kürt halkının mücadelesini bizlere tekrar hatırlatmasıyla, bu mücadele geleneğinden öğrendiklerimizi bugün birer parçası olduğumuz diğer mücadele sahalarına yansıtmamıza olanak sağlamasıyla, festivalin değeri de bir kat daha arttı.
Festival seçkisinin en popüler filmlerinden biri olan Bahoz, asimile olmuş bir Kürt Alevi gencin, üniversitede Kürt Özgürlük Hareketi’yle tanışmasını ve çalınan kimliğini geri kazanmasını konu alıyor. Üniversiteye gittiğinde ‘devrim’ ile tanışan Cemal, bunun bir sonucu olarak, aynı zamanda kendisiyle ve devletle de yeniden tanışıyor. Bugün de değişmeden devam eden ‘eğitim-bilim yuvası üniversite’ yanılgısından payını almış olarak içeri girdiği üniversite kapısında, işlerin pek de öyle olmadığının ilk ipucuyla, polisle karşılaşıyor.
Bugün bizler de kayyum politikalarının bir sonucu olarak, gerek belediyeleri gasp edilen Kürt şehirlerine, gerekse başta Boğaziçi olmak üzere, tepeden atamalarla yönetilmek istenen üniversitelere polis yığılmasına yakından şahit olduk, oluyoruz. Halkın iradesine sahip olamayan iktidarın, direnenleri bastırmak için elinde tuttuğu devlet gücüne başvurması, filmde de gördüğümüz gibi, her dönemde karşımıza çıkan bir devlet politikası. Bundan payını alan Boğaziçi Üniversitesi’nin de 4 aydan uzun bir süredir sürdürdüğü direniş, kampüslere polis doldurulmasının yanında birçok farklı noktada da Bahoz filmindeki siyasal mücadele hikayesi ile bir benzerlik gösteriyor. Örneğin; tıpkı Cemal’in eyleme geçtikten sonra bilincinin artması, sonraki adımlarını daha sağlıklı atmaya başlaması gibi, Boğaziçi direnişi paydaşlarının da eylemlilik sürecinde benzer bir dönüşüm geçirdiğini görüyoruz. Bazı tabular yıkılıyor, ideolojik gelişim için cesaret gösteriliyor. Halil’in filmde söylediği ‘’Çelişkilerin giderileceği en iyi yer eylem alanıdır.’’ cümlesi, Boğaziçi direnişinde de doğruluğunu ispatlıyor. Eylem tecrübesinin direnişçilere kattığı bu pratik gelişim ve ilerleme, yarının mücadelelerinde daha güçlü var olmanın da yolunu açıyor.
Filmde dikkat çeken bir diğer nokta, öğrenci grupları arasındaki ayrışmalar ve polemikler. Özellikle eylem biçimleri ve sınırları üzerinde dönen tartışmalar, bizlere de hiç yabancı değil. Eylemleri kampüse sıkıştırmak, pasif eylem çağrısı yapmak ve bunu kabul etmeyenleri radikal olmakla, dayatmacılıkla suçlamak gibi birçok durum bugün de aynı şekilde yaşanıyor. Devrimci öğrenciler faşistlerce tehdit ediliyor, hedef gösteriliyor. Ancak eylem alanına gelindiğinde, bu tehditlerin bir anlamı olmadığını görüyoruz. İktidar güçleri karşısında; kadınlarla, LGBTİ+’larla, işçilerle ve diğer ezilen gruplarla ortak bir hat kuruluyor. Bu birlikteliğin sağlanabilmesindeki temel etken, direnişi akademiyle sınırlı tutma çağrısı yapanları, düzenin tehdit edilmesini engellemeye çalışanları dikkate almayan direnişçilerin iradesidir. Bu iradenin ortaya konulamadığı, okul dışından gelen desteğin kabul edilmediği süreç; eylemlerin sönümlenmesi, Boğaziçi’nin kendi kendine çalıp oynaması ve düzen siyasetinin bekçilerine istediklerinin verilmesi ile geçti. Derdi yozlaşmış düzeni değiştirmek değil, iktidara tehdit oluşturmadan göstermelik bir ‘’direniş’’ sergilemek olan ‘’bileşenlerin’’ peşine takılmak, mücadeleyi hep geriye götürdü. Filme tekrar döndüğümüzde; o dönem geçirilen öğrenci düşmanı YÖK yasaları karşısında neden kuvvetli bir set oluşturulamadığı, güçlü bir direnişin neden büyütülemediği de buradan bakıldığında açıkça görülüyor. Benzer durumlarla karşı karşıya kaldığımız ve ‘’yaşam aynı olayların tekrarından mı ibaret’’ diye düşündüğümüz bugünlerde, aynı hatalara düşmeden yola devam etmeye çalışıyoruz. Sadece direnerek değil, geçmişte direnenlere/direnemeyenlere bakarak da öğreniyoruz.
Değinmemiz gerektiğine inandığım son bir nokta da devrimcilerin maruz kaldığı işkence ve kötü muamele. Bahoz’daki devrimciler işkence görüyor, kimileri katlediliyor. Ancak film, devrimcilerin işkence görmesi veyahut katledilmesi üzerinden bir mağduriyete sığınılarak okunamaz. Bu muamele, eziyet; evlerinde otururken karşılaştıkları bir ‘’haksızlık’’ değildir, işleri o noktaya getiren eylemler vardır. İşte devrimcilerin bu eylemlerini, ‘’suçlarını’’ sahiplenmek gerekir. Bugün bizzat deneyimlediğimiz Boğaziçi direnişinde de direnişçilerin mağduriyeti üzerinden bir savunma kurulmamalı, saldırıların nedeni olan o ‘’suçlara’’ sahip çıkılmalıdır. Suphi Nejat’ın, soykırımlar ve katledilen halklar üzerine yazdığı ‘’… katledilenler gerçekten ortadan kaldırmayı “hak edecek” bir şeyler yaptılarsa ne olacak? Belki o zaman sahiplenilmesi gereken şey “mağduriyetleri” değil onların katledilmesine zemin hazırlayan hareketlerdir.’’ ‘’...Belki gerçekten imha edilen bu kesimler “mağdur” değil bizzat aktör, bizzat aktif halleriyle imhayı “çağıracak” bir şeyler yapmış olabilir.’’ ‘’...Belki de bu azınlıkların suçsuzluklarını savunmak değil “suç”larına ortak olmak gerek.’’[1] satırları, egemenlere karşı mücadele yürüten herkes üzerinden bu doğrultuda okunabilir.
Sözlerimi toparlarken şunu söylemekte bir sakınca görmüyorum: Bahoz, bugüne dek çekilmiş en iyi politik film değildir. Ne hiç anlatılmamış bir şeyi anlatır, ne de teknik olarak kusursuzdur. Ancak hissettirdikleri, zihnimizde açtığı kapılar ve yaşamlarımızda bulduğu karşılık ile bir klasik haline gelmiş durumdadır. Kürt Filmleri Festivali kapsamında gösterilen sayısız film arasında da yeri bu yüzden ayrıdır. Bir his filmi olan Bahoz, alışılagelmiş ölçütlerle değerlendirilemez. Bahoz’u değerlendirmek, filmi gerçekten anlayabilmek için, kendimize ve diğer insanlara bakmamız gerekir. Bahoz’u doğru okumak, hissedebilmek; yaşamı da doğru okumaktan çekinmediğimiz takdirde mümkündür. Burada gündelik kaygılardan ibaret bir yaşamı değil, ‘’Berxwedan jiyane!’’ ilkesinde tanımlandığı şekilde bir yaşamı kastediyorum. Bu bilinç sağlandığında; rollerimiz de, hikayemiz de, mücadelemiz de berraklaşacak, ‘’Direnmek yaşamaktır!’’ demekten çekinmeyenler, Mahmut’un kim olduğunu anlayacaktır.
[1] https://www.hayalgucuiktidara.com/nejat-makaleleri/cadi-kazaninda-kaynayan-gunahlar-komunist-hipotezi-ve-kurtulusu-yeniden-dusunmek/
Kadınların Gözünden Mücadelenin Adı: Hevî (Yön: Yüksel Yavuz, 2014)
Yazan: Nazlıcan Doğan
Geçtiğimiz Nisan ayında Kürt Film Festivali kapsamında izleme şansı bulduğumuz filmlerden bir diğeri Kürt yönetmen Yüksel Yavuz’un çektiği -Türkçe umut anlamına gelen- Hevî belgeseli oldu. Film Eren Keskin, Sakine Cansız, Gülten Kışanak ve Aysel Tuğluk olmak üzere dört kadının perspektifinden 90’lardan bugüne Kürdistan coğrafyasında yaşananlara ışık tutuyor. Faili meçhul cinayetler, hukuksuz yargılamalar, köy yakmaları, tecavüz ve türlü işkenceler ile inşa edilen bir etnik temizliğe başkaldıran kadınların mücadelesine tanık olduğumuz belgesel oldukça sert ve duygusal. İnsan hakları savunucusu ve avukat olan Eren Keskin’in sesinden, -kendisine açılan davalar dahil- tanık olduğu sayısız dava sürecinin, Kürdistan coğrafyasında tanık olduğu işkencelerin ve cezaevi sürecinde yaşadıklarının aktarımıyla başlıyor belgesel. Kürt kadınlarına yönelik bir işkence yöntemi olarak tecavüzün sıklıkla uygulanan bir savaş pratiği olduğunu dile getiren Eren Keskin, tecavüz işkencesinin görünür kılınmasında Kürt kadınlarının mücadelesinin yadsınamaz bir yeri olduğunu vurguluyor. Basına yansımayan ve hukuki işlem dahi yapılmamış suçlardan bahsediyor Eren Keskin, tecavüze uğrayıp hayatta kalan kadınların sesine yankı oluyor. Sadece Kürt özgürlük mücadelesinde kadınların önemini değil aynı zamanda kadın hareketi içinde Kürt kadınlarının kat ettiği yolun altını çiziyor böylece. Belgeselin isminin anlamının altının dolduğu an da benim için bu andı: kadın mücadelesinin her koşulda yeşermeyi başaran umutlar ektiğini görmek.
Belgesel; İstanbul’da bir hukuk bürosundan Paris’e, Munzur Dağlarından Amed’e uzanan çekimleriyle mekânsal anlamda kapsamlı bir anlatıya sahip. Kürt halkının toplumsal hafızasında önemli yer etmiş Diyarbakır cezaevi gibi mekanlardan da izler, tanışıklıklar taşıyor. Dört kadın karakterin de bir noktada yolları kesişiyor, birbirlerini tanıyor, yoldaşlık ediyorlar. Sakine Cansız ile Aysel Tuğluk cezaevinden tanışıklık ediyor örneğin. Maruz kaldıkları akıl almaz işkenceleri Tuğluk’tan dinliyoruz, zaten Cansız kendi başına gelenleri anlatmazmış hiç. Film henüz çekim aşamasındayken Paris’te Fidan Doğan ve Leyla Şaylemez’in de öldüğü katliamda Sakine Cansız’ın hayatını kaybetmesiyle ise belgeselin seyri değişiyor. Sakine Cansız’ı, örgüt içindeki adıyla Sara’yı ailesinden ve yoldaşlarından dinlemeye başlıyoruz. Yakınlarının anlattığına göre titiz, çalışkan ve kararlı bir kadınmış Sara. Kürt kadınlarına dağa çıkma cesareti vermekte öncü bir rolü olduğu ise mücadeleye aşina herkesin dilinde. Sakine Cansız’ın Paris’teki cenaze töreninden de kesitler var belgeselde. Gülten Kışanak ve Aysel Tuğluk’la yapılan söyleşi o dönem basında yer verilmeyen Türkiye ve Kürdistan’da PKK’lı tutsaklar ile başlayan ölüm oruçları dönemine dair görüntüler barındırıyor. Grev, tutkulu ve inancını hiç yitirmeyen, güçlü bir mücadele örneği idi. Kürt vekillerin destek grevini kayda alan yönetmen, bir röportajında [1] Kürtlerin bu eylemle “Türk Devleti” tarafından barış sürecine zorlandığını ve filmin adının Hevî olmasının bir nedenini bu olduğunu söylüyor.
Hevî, Kürt halkının varoluş mücadelesinin sözlü temsilinde önemi bir yer tutan dengbêjler ile üç bölüme ayrılıyor. Dengbêjlik geleneğini beyaz perdeye yansıtarak hem Kürt sözlü geleneğini hem de dilin zenginliğini görselleştirerek kayda geçiriyor yönetmen. Dengbêjlik kültüründe direniş, zulme ve haksızlığa karşı başkaldırma gibi temaların sıklıkla işlendiğini düşündüğümüzde, bu seçim filmi sadece folklorik ögelerle besleyen bir araç olmaktan öte, yaşanmış acıların Kürt dilinde yansımasını dinlememize vesile oluyor. Kürt halkının kendi dilinde, kendi geleneğinde ürettiği söylemi duymak, film boyunca duyduklarımızın ve yönetmenin merceğinden tanık olduklarımızın altını çiziyor adeta. Kürt kadınının ilham veren özgürlük mücadelesini izlediğimiz belgeselin farklı seslerde, farklı direniş pratiklerinde, farklı yaşam hikayelerinde yinelediği söylemi ise oldukça açık: Umut kadınlardadır, halklardadır.
[1] https://www.yuksekovaguncel.org/kultur-sanat/kirli-savasa-karsi-bir-film-hv-h50101.html
He Bû Tune Bû: Üretim Sisteminin Esas Pratikleri (Yön: Kazım Öz, 2014)
Yazan: Yağmur Çağatay
Her yıl mevsimlik işçi olarak Ankara’ya giden Kürt bir ailenin hikayesini anlatan Kazım Öz’ün He bû tune bû (2014) filmi aslında gücünü hem belgesel tekniklerinden hem de kurmaca film olanaklarından yararlanmasından alıyor. Filmin başında bir süpermarket arabasında satın alınmak üzereyken gördüğümüz marulun ardındaki emek ve sömürüyü her yıl zorlu koşullar altında o marulları yetiştiren ailenin deneyimleri, patronlarla olan ilişkileri ve bu üretim sisteminin esas pratiklerini seyirciye göstererek anlatıyor.
Bu emek sömürüsünün çözümlenmesi sürecinde filmdeki öznelerin temsilinin hakiki ve etik açıdan doğru bir yerde konumlanmasını Kazım Öz’ün politik duruşu ve yaklaşımına ek olarak filmde katılımcı belgesel türünün olanaklarını kullanmasıyla da sağladığını düşünüyorum. Kendisini bir yönetmen olarak diegesis’in dışında tutmak yerine tam içinde konumlandırıyor; izleyiciler olarak film boyunca yönetmeni görmesek de kameranın arkasındaki kişi olarak sesini hep duyuyoruz ve filmin diğer özneleriyle diyaloglarına, kurduğu ilişkiye şahit oluyoruz. Neredeyse kendi evinde saha çalışması yapan bir antropolog gibi onların yaşantılarının -en azından bir süreliğine de olsa- bir parçası olduğunu seyirciye geçiriyor. Bu sayede Kazım Öz olarak izini sürdüğü hikaye ve hikayesini anlattığı insanlarla arasına koyduğu mesafeyi en aza indirmeyi başarıyor; hatta yeri geldiğinde filmin özneleri çok aktif bir rol üstlenip filmin hikayesini şekillendirmek üzere kendisiyle pazarlığa girişebiliyor. Bu etik konumlanmayı sinematografik seçimleriyle seyirciyi de işim içine katarak pekiştiriyor; hand-held kamera kullanımıyla filmin amatörlük hissini koruyarak seyirciye bunun bir film olduğunu hep hatırlatıyor, seyircinin hikayeyle ve filmin özneleriyle aralarındaki mesafeyi mümkün olduğunca azaltarak seyircinin konumunu manipüle ediyor. Böylece, konu emek ve sömürü, ezen ve ezilen ilişkisi olunca yönetmen, izleyici ve film özneleri arasındaki hiyerarşik ilişkinin de yadsınamayacağı bir durumda bu ilişkiyi mümkün olduğunda eşit bir seviyeye taşıyor.
Merkezine aldığı bu emek ve sömürüyü mevsimlik işçi olarak her yaz topluca göç eden, Türk patronlar tarafından sigortasız, ağır koşullarda çalıştırılan Kürt bir aile olmanın ne demek olduğu üzerinden kesişimsel bir şekilde de göstererek sömürünün nasıl farklı katmanlarda işlediğine tanıklık etmemizi sağlıyor. Bana kalırsa filmin en büyük başarılarından biri anlatmak istediklerini apaçıklığa sığınmadan, ne abartıya kaçarak ne de ajitasyona başvurarak hem çok doğal hem de çok etkili bir şekilde anlatması. Kazım Öz film boyu aslında işçilerin emeğini, patronla ilişkilerini anlatırken sömürünün ve ırkçılığın zaman zaman nasıl üstü kapalı ve rahatlıkla gündelik hayata tezahür ettiğini pürüzsüz bir şekilde perdeye taşıyabiliyor. Bunları bazen patronun üstenci tavırlarında, bazen Kürt aileden “Doğu’dan gelen kardeşlerimiz” diye bahsedişinde, bazen de filmdeki karakterlerin yönetmenle olan sohbetlerinde görebiliyoruz. Sadece bu meselelerle de sınırlı kalmayan film kurmacadan da yararlanarak emek sömürüsünün etrafında çimlenen aile içi ve aileler arası ilişkilere, arkadaşlığa, akrabalık müessesine ve de aşka dair hikayeler de sunuyor. Böylece topluca mevsimlik işçi olarak çalışan Kürt bir ailenin yaşantısının farklı farklı anlarına ucundan kıyısından da olsa tanıklık etmemizi sağlayarak emeğin ve sömürünün, ezen ezilen ilişkisinin, ırkçılığın, sömürgeci anlayışın hayata ne kadar içkin olduğunu gösteriyor.
Di Navberê De: Somutluktan Hiçliğe Aktarılmak (Yön: Ali Kemal Çınar, 2018)
Yazan: Deniz Ekim Tilif
Di Navbere Dê bir etnik kimlikten yoksun bırakılan, kelimenin tam anlamıyla varoluşsal bir arafta yaşamını sürdüren Osman’ın benlik arayışının hikayesi. Ana dili olan Kürtçeyi anlıyor ama konuşamıyor, Türkçeyi ise konuşuyor ama anlayamıyor. Dahası odak gerektiren iki işi aynı anda yapamıyor, yemek yerken, film izlerken hiçbir şekilde konuşamıyor mesela. Bu garip kondisyon, dahil olduğu iletişimlerde Osman’a önemli sorunlar yaratıyor, örneğin hoşlandığı bir kadınla gittiği randevular çok geçmeden sona eriyor. Bir gün ruhundaki huzursuzluk onu yakalıyor ve bu konuda adımlar atmaya karar veriyor.
Filmlerinin kurgu ve mizanseninde çoğunlukla bir belgesel filmi kamerasının objektifliğini yakalayan yönetmen Ali Kemal Çınar, oyuncularına kendi adlarında karakterleri emanet ettiği Di Navberê De kapsamında da bu kaygıyı gözetiyor ve gerçek görünen mizansenlerin içine bir Türkiye alegorisi yerleştiriyor. Osman Çınar’ın canlandırdığı başkarakterimiz, kaydolduğu Kürtçe kursunda kendisi gibi ilginç sorunlardan muzdarip öğrencilerle tanışıyor. Türkçe ve Kürtçeden karma dil yaratanlar, sadece başkasının kulağına fısıldayarak Kürtçe konuşabilenler, zamanla bildiği 5 dili de unutup sadece Türkçeyi hatırlayanlar… Türkiye coğrafyasında egemen kültür ve kimliğe ait olmayanların ortak travmaları ve acıları, bu karakterler yoluyla filmin karakterine ilginç bir kara mizah katıyor. Osman ne zamandan beri Kürtçe konuşamadığını sorduğunda annesinden aldığı cevap, ilkokul günlerinde yaşadığı içselleştirilmiş bir korkuya işaret ediyor: “Bana ‘Anne Kürtçe konuşma, öğretmenimiz kızıyor’ dedin. Bir daha da Kürtçe konuşmadın.”
Bir sahnede kamera karşısına geçen Ali Kemal Çınar’ın Kürtlerin içine doğdukları bu korku ve baskı coğrafyasına dair söyledikleri, yoruma pek yer bırakmıyor: “Sen bir şey yapamazsın. Kimse bir şey yapamaz. Kürt halkı kendi ayakları üstünde duramadığı sürece bu mesele de çözülmez. Maalesef.” Çınar söyleyeceklerini bu kadar net bir şekilde ifade etmeye başlayınca film de gücünden bir şeyler kaybediyor. Öte yandan filmin anlatısını burada noktalamayıp geliştirdiğini belirtmek gerek. Sonlara doğru Osman’ın çevresindeki insanların sesleri, sabit bir frekans bulamayan radyo dalgalarına dönüşüyor. Tasvir edilen etnik silinişin birkaç karakterden ibaret olmaması, herkesin yavaş yavaş ana dilinden mahrum kalması Türkiye hegemonyasında somutluktan hiçliğe aktarılmak istenen halklara dair dikkate değer bir şeyler söylüyor.
Filmin ortalarında kadraja yansıtılan Emile B. Cioran alıntısı “İnsan bir ülkede değil bir dilde yaşar. Ülkemiz, anayurdumuz dildir. Bundan başka ülke de yoktur.” ülkesiz bırakılmış insanların dile gelmeyen bastırılmışlıklarını güzelce ifade ediyor. Arada kalanların hikayesi, yolda umutsuzca iki aracın arasına park etmeye çalışan bir arabanın uzun plan çekimiyle sonlanırken geride hala sabit bir noktada dimdik durma özlemiyle yanıp tutuşan karakterler bırakıyoruz.
Kaplumbağaların Gerçeği ve Sahte Kırmızı Balıklar: Kaplumbağalar Da Uçar (Yön: Bahman Ghobadi, 2004)
Yazan: Hilal Kahraman
“Filmimi diktatör ve faşistlerin politikalarına kurban edilen tüm masum dünya çocuklarına ithaf etmek istiyorum.’’ -Bahman Ghobadi
Çocukların çocuk olmasının kaplumbağaların uçması kadar imkansız olduğu bir dünyaya gözlerimizi açtığımız bu film, trajikomik tarafı ve çocuk oyuncu yoğunluğu ile içimizi ısıtsa da gerçeklere soğutuyor içlerimizi. Irak Savaşının ardından Irak’ta çekilen ilk film olma özelliğini taşıyan Kaplumbağalar da Uçar, İran ve Fransa ortak yapımıdır. ABD işgalinden sonra Irak-Türkiye sınırındaki Kürt mülteci kampında mayın toplayarak hayatlarını sürdürmeye çalışan çocukları konu alır.
Kaplumbağalar da Uçar 4 ana karakter ve diğerlerinin onlar eksenindeki eylemleriyle karşımıza çıkıyor. Her şeyden önce göze çarpan ilk özellik birçok çocuğun vücudunda bir problem olması, yaşadıkları ortamın sebep olduğu eksikliklerin en somut hali... Çocukların lideri olan ‘Uydu’ lakaplı Soran en görünür karakterimiz. Az çok bildiği İngilizcesi, o ortamdaki en gelişmiş alet olan bisiklete sahip olması, uyduları düzenleyip televizyon kanallarının çekmesini sağlaması gibi yetenekleriyle diğerleri tarafından da kabul edilen bir önder haline geliyor. Amerikan hayranlığının üzerine inşa edildiği Soran, koruyup kollayıcılığı ile yaşaması çok zor olan o ortamı en azından izlemeye çekilebilir kılıyor. Geriye kalan üç karakter için aile diyebiliriz; mayına bastığı için kollarını kaybeden ve kehanetlerle beraber felaket öngörebilen Hengov, kız kardeşi Agrin ve onun saldırılarda tecavüz sonucu dünyaya getirdiği, iki gözü de göremeyen Riga. Agrin’in sırtında Riga ile direğe tırmanmış Soran’dan halat istemesi ile bu ikilinin tanışmasına, ayrıca Soran’ın aşık olduğu ana tanıklık ediyoruz. Burada öğreniyoruz ki Halepçe Katliamı’nda ailesini kaybeden Agrin ve erkek kardeşi tüm bu korkunçlukları o olayda yaşıyor. Kötü şans getirdiğini düşündüğü için artık kehanet görmemeye karar veren Hengov’u da bu katliam etkiliyor anlaşılan.
Çocuk haliyle sırtında çocuğunu taşıyan Agrin canımızı acıtırken tüm Kürt toplumunun simgesi haline geliyor; güçlü olmasına rağmen susturulmuş, işgale uğramış, madden, manen kuşatılmış, yıpranmış bir karakter. “Özgürlüğü elinden alınarak mutsuzluğa itilmiş, tel örgülerle çevrili bir coğrafyanın ete kemiğe bürünmüş hâli.” [1] Filmin açılışı Agrin’in bir uçuruma doğru yürüyüp atlaması ile yapılır ve süreç içinde de birkaç kere uçurum kenarına gittiğine tanıklık ederiz. Bahman Ghobadi burada bu acı dolu coğrafyanın hikayesinin sonu başından bellidir, demek istiyordur belki de. Sadece Agrin bile bize bu filmin bir Kürt filmi olduğunu gösterir ve sık sık hatırlatır.
Riga’nın kaybolup dikenli tellerle örülü kamp sınırına gittiği sahneye geldiğimizde bunun bir ‘çaresizlik’ filmi olduğunu anımsıyoruz. Her ne kadar Ortadoğu coğrafyasının heybetli dağları ve yollarını gördüğümüz sahnelerde genişlik ve özgürlük sezer gibi olsak da dikenli tellerin varlığı bizi kendimize getiriyor. Soran ve topal arkadaşı bulduklarında ağlayan Riga’yı susturmak için eğlenceli bir şeyler yapmaya çalışırlar. Ellerindeki sopayla ateş açar gibi davranarak kahkahalara boğulan çocukların nöbetteki askerin gerçekten ateş açarak karşılık vermesi ile eğlenmeleri ne kadar ironik, değil mi?
Yaşadıklarına dayanamadığını birçok sahnede gördüğümüz Agrin, Riga’yı mayın dolu bahçenin ortasına bırakır. Uydu onu kurtarmak için mayınların arasına girer ve Riga’yı kurtarır fakat ayağını kaybeder. Kahramanlıklar, çaresizlikler ve gözyaşları ile dolu sahneden sonra önemli bir dönüş noktasına gelinir. Bir kasada sakat ayağının toparlamasını bekleyen Soran, o gün yine Hengov’un kehanetini öğrenir: “Yarın her şey bitecek”. Ertesi gün Saddam’ın düştüğü haberi gelir ve Soran’ın çocuk arkadaşı ona Amerikalıların çok değerli dediği Saddam heykelinin kolunu getirir. Bir de yanında kırmızı balıklar getirmiştir fakat bunlar boyalı balıklardır.
Film, en başından beri su ve kırmızı balık imgeleri etrafında dönmektedir. Kırmızı balık inanışa göre şans getirir; Uydu da en başından beri buna erişmeye çalışır. En sonunda eline gelen bu poşetteki kırmızı balıklar ise boyanmıştır yani sahtedir. Sahte kırmızı balık da anlaşılacağı üzere şanssızlık getirir. Fakat her şey bitmişken, bu bölgedeki halk ve mülteciler tehditten kurtulmuşken neyin şanssızlığıdır bu? Hengov’un önceki kehanetlerinden birinde Amerikan uçakları gelip halka “İyi günler gelecek… bu cennet vatan kurtulacak” gibi vaatler dağıtmıştı. Bunların gerçekleşmeyeceği ile ilişkilendirebileceğimiz sahte kırmızı balıklar bu şekilde açıklanabilir.
Filmin sonunun başından belli olduğunu söylemiştik. O gece Hengov, Agrin’in yapacaklarını rüyasında görür ve ağlayarak nehre gider. Agrin, Riga’yı suya kendini o görkemli uçurumlara bırakmıştır. Ne yapacağını bilemeyen Hengov suya atlar ve Riga’nın mavi terliklerini bulup dışarı çıkarır. O terlikleri kurtarır fakat ne kardeşini ne Riga’yı yaşananların ağırlığından kurtaramaz. Her saniyesi acılarla dolu film kendi acısından da ağır bir hüzünle biter.
Adını bir Kürt hikayesinden alan filmin sonunda olanlar da tamamen bununla ilgilidir. Hikayeye göre kaplumbağa kuşlarla arkadaş olur ve uçmaya özenir fakat yapamaz. Bir gün nehrin karşısına geçmek ister ancak kendi kendine yapacak olursa bu çok zaman alacaktır. Kuşlar da onu taşıma teklifinde bulunur. Bir süre uçtuktan sonra heyecanla bağıracak olan kaplumbağa suya düşer ve dibi görür. Kaplumbağanın uçamayışı ve hayalleriyle arasındaki imkansızlık filme konu olur. Riga da suyun dibini görmüş onunla beraber Agrin de dibe doğru yol almıştır.
Filmin sonunda Soran görmeyi hayal ettiği Amerikan askerleri gelirken yüzü gülmez ve onlara sırtını döner. Burada tutumu değişen Soran yaşadıkları ve gördükleriyle anladığı kadarıyla artık hem birilerine minnet etmesi gerekmediğini hem de kırmızı balıklarla beraber kandırıldığını fark etmiş olarak tepki gösterir. Diyebiliriz ki farkındalığı şununla ilgilidir: Amerika onları kurtaracak olsa zaten kurtarırdı, şölenle sınıra gelmeleri pek bir anlam ifade etmez.
‘Acılarımdan besleniyorum’ [2] diyen Bahman Ghobadi, Kaplumbağalar da Uçar ile Berlin Uluslararası Film Festivali En iyi istikbali ve barış film ödülü (2005) ile beraber birçok ödül almıştır. Kamerayı kullanışı ve Kürt filmlerinde sıkça gördüğümüz gibi dağ tepe ve doğal manzara yorumlayışı ile bize kudretli bir coğrafyanın içinde sıkışmış insanların duyulmayışını anlatan Ghobadi bu filmle çok konuşulmayı sonuna kadar hak etmiştir.
[1] https://filmhafizasi.com/yerden-goge-kadar-ozgur-turtles-can-fly/
[2] https://filmloverss.com/bahman-ghobadi-roportaji/
Ekosistemlerin ve Halkların Mücadelesi: Sidik en de Panter (Yön: Reber Dosky, 2019)
Yazan: Deniz Ekim Tilif
Sidik en De Panter, doğa ile toplumsal hafızayı kesiştiren bir şiir-film olarak tanımlanabilir. Sıdık, resmi adıyla Kuzey Irak’ın dağlarını adım adım gezen Kürt bir umut seyyahı. Zamanında yaşadığı coğrafyada sık sık karşılaşılan, ama artık nesli tükenme tehlikesi altında olan kar leoparlarının peşinde. Amacı, bir leoparla karşılaşıp varlığını kamerayla belgelemek. Bu nadir görülen türün hala bu dağlarda yaşadığını kanıtladığında ise bölge doğal yaşamı koruma alanı ilan edilecek ve "artık gökten üstlerine bombalar düşmeyecek". Bu umutla 25 yıldır dağları, tepeleri aşıyor, karşılaştığı insanların hikayelerini dinliyor.
İlk izlenimde dağları ve barındırdıkları habitatı tüm görkemiyle kameraya alarak bir vahşi yaşam belgeseli görünümünde seyreden film, merceğini bu alanın çeperlerinde yaşayan insanlara çevirdiğinde ise gerçek travmaları ve ortak paydası güvende yaşayamamak olan iki grubun, bastırılmış halk ile kozasına çekilmiş ekosistem canlılarının arasında var olan paralellikleri keşfe çıkıyor. Yönetmen Reber Dosky, Sıdık’ın babasının bir leoparı bizzat gören son kişi olduğunu öğreniyor örneğin. Bölge insanlarının zorunlu göçünün ya da uğrunda yitip gittiği sonsuz çatışmaların, gidenlerin arkasında kalanların izini sürüyor. “Dağlar bizim evimiz,” diyor Sıdık bir noktada. Ne de olsa hafıza, hayaletler tam olarak bu tepelerde dolaşıyor. Yönetmen de dahil olmak üzere kimse hayaletlerden muaf değil: Dosky’nin büyükbabasının Saddam Hüseyin’le çatışmak için Peşmerge’ye katıldığını ve Hüseyin rejimi tarafından öldürüldüğünü öğreniyoruz. Dosky ile Sıdık’ın yolda karşılaştıkları birinden dinlediğimiz “evini mumla arayan gurbetçi leopar” hikayesi ise insanlar ve leoparlar arasındaki benzerliği pekiştiriyor, doğa ve insanı ayrı tutmazken neticede çok acıklı, çok insani bir anlatı ortaya koyuyor. Film her şeye inat umudunu kaybetmiyor. Bu durumda nispeten anlatının merkezinde yer alan Sıdık’ın bir derviş, ozan yahut şair kimliğiyle sarf ettiği bir nebze ‘romantik’ sözlerinin etkili olduğu söylenebilir.
Filmin finalinde Kürdistan dağlarındaki doğal yaşamı koruma arayışının coğrafyada son bulmadığını görüyor, şehirde düzenlenen bir doğal yaşamı koruma seminerinde buluyoruz kendimizi. Vahşi habitatı korumanın önemine kentsel tanıdıklığa sahip bir mekanda odaklanan bu kapanış tercihiyle film boyunca inşa ettiği lirik yapıyı yıkan Dosky, halkın ve yaşamın kendisinin yalnızlığına dair çok şey söyleyen filmini ekosisteme kol kanat germeye yönelik somut gayelerle kapatıyor. Bunu yaparken habitatı korumak ile habitatı koruyanın güvenliği sorularının birbiriyle yakından temaslı olduğunu söylemekten kaçınmıyor. Ekosistemler ve halklar, bu yolla kolektif bir mücadelede birleşiyor.