“Muhtemelen üzerinde en çok deneme yaptığımız filmler Blood Simple ve Barton Fink’ti. Blood Simple, çünkü o ilk filmimizdi ve baştan aşağı yeniydi. Doğrusunu söylemek gerekirse ne yaptığımızdan da çok emin değildik. Barton Fink, çünkü o yaptığımız en stilize filmdi ve bizi bir soruyla karşı karşıya bıraktı: Neredeyse tamamen bir odadaki bir adam hakkında olan bir filmi nasıl yapmalısın ki ilgi çekici ve sürükleyici olsun? Gerçek bir meydan okumaydı.”
-Joel Coen (Mikulec, 2022)
Coen Kardeşler’in ilk filmini başarılı kılan ve onlara sonrasında bol filmli, parlak ve özgür bir kariyer sunan şeylerden biri, şüphesiz kendilerini ve birbirlerini iyi tanıyıp “Nasıl bir sinema?” sorusuna verecekleri cevabı daha ilk çalışmalarından hazırlamış olmalarıydı. “Neo-noir” film (modern kara film) kalıbında biçimlenen Blood Simple (Ethan & Joel Coen, 1984) filminin kardeşlerin filmografisindeki yerini tartışmadan önce “film-noir” (kara film) kavramına bir göz atmak yerinde olacaktır.
Sinema, İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sırasında Avrupa’dan Amerika Birleşik Devletleri’ne göç eden entelektüeller ve sanatçıların beraberinde getirdiği karamsarlık, hüsran ve korkunun sanata yansımasından payını “film-noir” türünün ortaya çıkışı olarak alır. Patriyarkal (erkeğin merkezde olduğu ve her karakterin ana erkek karakterle olan bağlantısı kadar var olduğu, her şeyin erkek gözünden yansıtıldığı) bir sinema endüstrisinin ürünü olan klasik kara filmler, erkek bir dedektifin takıntı geliştirdiği bir suç vakasının çözülmeye çalışılma süreci üzerinden temellenir. Türü kendine has yapan en önemli boyutlarından biri de biçim özellikleridir. “Kara filmler karmaşık olay örgüleri, eğik kamera açıları, yüksek kontrastlı aydınlatma stilleri, karanlık atmosferi, kadın-erkek ve aile kavramlarına bakışındaki farklılıklar ile öne çıkmaktadır.” (Avcı, 2022: 243). Ayrıca patriyarkanın kadınlara karşı duyduğu şehevi korkunun saf bir ürünü olan “femme-fatale” (kötü kadın) da klasik kara filmin vazgeçilmez elementlerinden biridir. Femme-fatale, takıntılı erkek dedektifi yoldan çıkarmayı, cinselliğini ona karşı bir silah olarak kullanmayı adeta kendisine misyon edinmiş bir klişedir. Klasik kara filmlerin sonunda bu karakterler -genellikle ölümle- cezalandırılır. “Klasik Noir’da femme fatale ‘ipek bluzlar, arkası dikişli jartiyerli çoraplar, ince topuklu, bilekten bağlı ayakkabılardan oluşan kostümü, kıyafeti, duruşu ve bakışıyla modayı yönlendirir. Femme fatale uzun sarı saçlarını, giysisini, kürkünü ve ağzındaki sigarasını bir silah gibi kullanır’” (Avcı, 2022: 251). Erotizm klasik kara filmin bir diğer önemli unsurudur. Genellikle filmdeki tezahürü lanetli bir eylem, zina şeklindedir ve karakterleri bekleyen bir felaketin habercisi, hatta davetçisidir. “Neo-noir” (modern kara film), özellikle 1970’lerin kültürel ve cinsel liberalleşmesinden, kadın hareketinden, anti-militarizminden güç alan bir akım olarak, klasik kara filmlerin çağdaş yönetmenler tarafından tekrar yorumlanmasıyla ortaya çıkmıştır. Soğuk Savaş, Vietnam Savaşı, sivil hak mücadeleleri, boşanma oranlarındaki artış, kadın hareketi, arkasında büyük bir siyasi güvensizlik ve darmadağın bir Amerikan ailesi bırakmış, ortaya bu keşmekeşin kurbanı olmuş bir kuşak -X kuşağı- çıkmıştır (Avcı, 2022: 247). Bu kuşakta yetişen yönetmenler ise bir başka kaos zincirinin kalıntısı olan klasik kara filme daha şüpheci, sorgulayıcı, kindar ve acımasız yaklaşımlarda bulunmuş, türü baştan aşağı tekrar yorumlamıştır. Fransız Yeni Dalga akımı da özellikle Jean-Luc Godard’ın ve François Truffaut’nun sırasıyla A bout de suffle (Serseri Aşıklar, 1960) ve Jules et Jim (Unutulmayan Sevgili, 1962) filmleriyle klasik kara filme getirdikleri yeni yaklaşım vasıtasıyla modern kara film anlayışının önünü açmıştır. Modern kara filmlerde temel klasik kara film elementleri büyük değişimlere, baştan yorumlamalara tabi olur. Klasik bir kara film elementi olan, başrol dedektifin çözmeye çalıştığı suç vakası, bir modern kara filmde ana karakterin varoluşunu anlamlandırma mücadelesine (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) yahut çözülmesi beklenen bir kimlik karmaşasına dönüşebilir (Mulholland Drive, David Lynch, 2001). Klişe femme-fatale karakteri tamamen ortadan kaldırılabilir (Fargo, Ethan & Joel Coen, 1996) ya da bir tvist yoluyla beklenen ve algılanandan çok farklı bir profil çizebilir (Chinatown, Roman Polanski, 1974). Zamanda bükülmeler olabilir, lineer hikâye anlatım yöntemi tercih edilmeyebilir (Memento, Christopher Nolan, 2000). Ayrıca genellikle New York, Los Angeles gibi büyük şehirlerde geçen klasik kara film hikâyeleri, modern kara filmle büyük şehirlerin dışına, taşraya, merkezi olmayan yerlere dağılmıştır. Bu dağılma, kötülüğün artık yalnızca kalabalık ve merkezi yerlerde değil, her yerde olduğuna dair karamsar bir düşünceye dayanır. Artık kötülük geniş düzlüklerde, yeşil çayırlarda, güneşli alanlarda da hakimdir. Modern kara film, klasik kara filmin merkeziliğini, merkezkaç bir anlayış ile değiştirir (Avcı, 2022: 252). Kısacası klasik kara film sinemacıya bir ayırt edici özellikler havuzu sunar. Bu havuz modern kara filmin açtığı özgür alanla birleştiğinde bu özellikleri nasıl şekillendireceği ve uyarlayacağı sinemacının özgün diline kalmıştır.
Coen Kardeşler ilk filmleri için bu özgür alanı kullanırlar. Yönetmenlerin sinema dili, izleyici ile iletişime geçme biçimleri, kendilerine has mizah anlayışlarıdır. Ekran başında oturanlara “Coen mizahını” kullanarak “Biz buradayız, kameranın arkasındayız,” diye seslenirler. Blood Simple filminde yaptıkları klasik kara film kalıbını alıp iyice analiz ettikten sonra, başta sordukları “Nasıl bir sinema?” sorusunun cevaplarını teker teker bu kalıbın hamuruyla yoğurmaktır. Bu da otuz yılı aşkın, on sekiz filmlik bir Coen Kardeşler efsanesinin temeli olacaktır. Blood Simple, Coen Kardeşler’den esintiler hissedilen bir modern kara filmdir. İlerleyen yıllarda kardeşler özgün sinema dillerini sağlamca inşa ettikten sonra modern kara film türünü bir kez daha ziyaret edecektir. Fargo, Coen Kardeşler’in olgunluk filmi olarak nitelendirilebilir. Bu sefer ortaya çıkan eser, modern kara film esintileri bulunan, özbeöz bir Coen filmidir, ilerde bahsedileceği üzere “Coenesk” film. Sonrasında ise yalnızca Coen filmi vardır, ana akım türler onun içerisinde artık yalnızca bir alt tür olarak var olabilir. “Coen Kardeşler genellikle özgündür. Ancak bir film kalıbını ödünç aldıklarında onu öyle bir yönlendirirler ki beklenmedik sonuçlar alınır.” (Ebert, 2000).
Blood Simple filmini modern bir kara film yapan unsurların üzerinde durmadan evvel kardeşlerin ilk işlerini hayata geçirme macerası ve sinema anlayışları üzerinde biraz durmakta fayda var. Adam Nayman, Coen Kardeşler’in sinemaya giriş şekillerini ünlü filmleri Raising Arizona’daki (Ethan & Joel Coen, 1987) hapishane kaçkını kardeşlerin (John Goodman & William Forsythe) kazdıkları tünelden çamurlar içinde çıktıktan sonra sevinç içinde zafer feryatları attıkları sahneye benzetir (Raising Arizona, 1987, 21:47)1. Kardeşlerden yalnızca biri sinema okuluna gitmiştir -Joel- ve Blood Simple için sette toplandıklarında, filmin görüntü yönetmeni Barry Sonenfeld ile kullanacakları 35mm kameranın açma tuşunu aramışlardır. Her ikisi de sonunun nereye varacağını tam olarak ölçemedikleri bir yola girmiştir, öyle ya, onları Coen Kardeşler yapan şey de budur zaten. Sonenfeld şöyle anlatıyor: “Daha önce hiçbirimiz bir uzun metraj film setinde bulunmamıştık… Joel ve Ethan film ekibi için fıstık ezmeli sandviç yapmaları gerekeceğini düşünüyordu; catering ekibimiz olduğundan bile haberleri yoktu.” (Hoad, 2017). İlk filmleri için kaynak arayışlarında Sam Raimi’nin The Evil Dead (1981) filminden önce izlediği yolu, onun kılavuzluğunda takip ederler. Filmlerinin sinopsisini kısaca anlatan bir fragman çekerler ve bu fragmanı potansiyel yerel yatırımcı adaylarına (dişçiler, doktorlar, mülk sahipleri vs.) izletirler:
“Joel Coen: Fragmanda aksiyonu, kanı ve iddialı şeyleri öne çıkardık. Çok kısaydı. Etkili bir müziğimiz vardı, yapması da çok ucuzdu. Neredeyse bir sene farklı insanların oturma odalarında fragmanı oradan oraya gezerek izlettik ve bize film için para vermelerini sağladık. İnsanları arayıp ‘size bir film yatırımı fırsatı sunmam için bana on dakika verebilir misiniz?’ derseniz size ‘hayır, ihtiyacım yok’ deyip telefonu kapatacaklardır. Arayıp ‘oraya gelip on dakikanızı size izletmek istediğim bir kısa filme ayırmanızı isteyebilir miyim?’ derseniz işler değişir. Bir anda akılları çelinir, önünüze bir kapı açılır.” (Mikulec, 2022).
“Ethan Coen: Minneapolis’in iyi yanı, tanımadığınız -sadece adını bildiğiniz- insanlarla yapmak zorunda olduğunuz korkunç telefon konuşmaları. Buradaki insanlar suratınıza kapatmak için çok kibar.” (Mikulec, 2022).
Blood Simple’ı her iki yönetmenin tecrübesizliğine rağmen başarılı kılan bir diğer unsur, özellikle Ethan’ın kurgu alanındaki yeteneğidir. Yönetmenler anlatmak istedikleri hikâyenin sınırlarını ve sıralamasını prova çekimlerinin sonuna kadar tamamen çizer ve asıl çekimler esnasında mümkün olduğu kadar planlarına tabi kalmaya çalışırlar. Kardeşlerle ilk defa Blood Simple filminde beraber çalışan ve arkasından filmlerinin gediklisi haline gelen Frances McDormand, yönetmenlerin kurgu yeteneğinin önemini şöyle vurguluyor: “Biri bana gelip ‘bu yönetmen aktörlerle çok iyi anlaşıyor’ dese umurumda olmaz. Çünkü ben işimi nasıl yapmam gerektiğini biliyorum, yardıma ihtiyacım yok. Asıl kurgu yapmayı biliyor mu? Öyleyse harika, memnuniyetle beraber çalışırım.” (Taylor, 2021). Yönetmenlerin çekim süreci esnasında her daim bir sonraki adımın ne olacağını biliyor olmaları hem oyunculara hem de çekim ekibine büyük kolaylık sağlar. Filmlerinin büyük çoğunluğunun kurgusunu kardeşlerin kendilerinin yapması çekimlerin sekteye uğramaması ve hikâyenin kusursuzca aktarılması açısından kritik öneme sahiptir. İlk filmlerinin oyuncu kadrosunun bir diğer üyesi M. Emmet Walsh yönetmenlerle çalışma deneyimini şöyle anlatıyor: “Senaryoyu en ince detayına kadar storyboard’a dökmüşlerdi. Joel planı kurar, ardından Ethan gelip kameradan planı incelerdi. Sonra bir köşeye gidip konuşurlardı. Aralarında hallederlerdi. Bu onlara özel bir şey gibiydi.” (Hoad, 2017). Yönetmenlerin Blood Simple filminden itibaren kurgusunu kendileri yaptıkları filmlerin sonundaki kurgu kredisinde “Roderick Jaynes” adı görülür. Bunun sebebi kredi kısmında çok fazla Coen isminin görülmesinden rahatsız olmalarıdır. Kardeşler ilerleyen yıllarda Roderick Jaynes hakkında biyografik detaylar uydururlar. Kendisinin artık sinema işleriyle uğraşmayan, çok yaşlı, yalnızca kardeşlerin hatırı için kurgu işiyle uğraşan bir İngiliz olduğunu anlatırlar. 1997 yılında Jaynes, Fargo filminin kurgusuyla en iyi kurgu dalında Akademi ödülü adayı olduğunda kardeşler, kendisinin bir kriket hayranı olduğunu ve maçları izlemek istediği için törene katılamayacağını belirtir. Akademiye ödül verilirken gösterilmesi için rastgele yaşlı bir İngiliz fotoğrafı gönderirler. Bu kurmaca 2001 yılında Roderick Jaynes adı altında The Guardian’a yazdıkları, The Man Who Wasn’t There (Ethan & Joel Coen, 2000) filminin başlığının arkasındaki hikâyeyi anlatan -tabii ki yine kurmaca- makaleye kadar devam eder2. Makalenin sonunda yazar biyografisi kısmında “Roderick Jaynes, Ethan ve Joel Coen’in hayal dünyasının bir ürünüdür.” açıklaması yer alır. Bütün bu kurmaca, daha önce yazıda kardeşlerin izleyiciyle iletişim kurma şekli olarak bahsedilen Coen mizahı, sinema literatürüne Coenesk3 mizah olarak geçmiş mizah anlayışına verilebilecek somut bir örnektir (Borg, 2022). Yayınlanan makalenin ardından Roderick Jaynes, kardeşlerin sinemasını ara ara ziyaret etmeye devam edecektir. Kredide son yer alışı, kardeşlerin sonrasında beraberliklerine son verdiklerini açıklayacakları The Ballad of Buster Scruggs (Ethan & Joel Coen, 2018) filmi olacaktır.
Coen Kardeşler’e göre onları başarılı kılan etkenler arasında film yapmayı büyük oranda film yaparken öğrenmelerinin yanı sıra, kafalarındaki şeyi perdeye aktarırken olabildiğince açık görüşlü ve esnek davranabilmeleri yer alıyor. Hedeflerine başarıyla ulaşmaları için mutlaka takip etmeleri gereken bir çizgi olduğunun farkındalar, ancak yeri geldiğinde tutkularından ödün vermeleri gerektiğini de inkâr etmiyorlar. Filmlerini Coenesk yapan şey, izleyiciyi fazla ciddiye almamalarından geliyor. Hem kendileriyle hem de seyirciyle alay etmeyi çok seviyorlar4. Filmlerini yaparken elbette hedef ve ölçüt olarak aldıkları bir izleyici olduğunu kabul ediyorlar. Ne var ki bu izleyici onlar için çok soyut ve genel bir olgu. İzleyiciyi kendilerinin ekran başındaki bir yansıması olarak hayal ediyor, böylece onları Coen Kardeşler yapan şeylerle özgürce alay ederek bir yandan izleyiciyle genellikle ironi yoluyla dalga geçiyorlar. Bir Coen filmi izlerken seyirci kendini rahatlıkla sanki Coen Kardeşlerle karşılıklı şakayla karışık muhabbet ediyormuş gibi hissedebilir. Bunu hissedebilen seyirci, yönetmenlerin hedef aldığı o soyut seyirci kitlesine ait demektir. Kısacası bir Coen filminden keyif almak, büyük oranda Coen Kardeşlerle vakit geçirmekten keyif almak anlamına geliyor. Blood Simple filmini Coenesk tarz ve modern kara film başlıkları altında incelemeden önce, film yapma süreçlerini direkt yönetmenlerden kısaca okumakta fayda var:
“Ethan Coen: Film okuluna Joel gitti, ben gitmedim. Ben temelleri öğrendim, bir filmin nasıl yapıldığına dair ufak tefek şeyleri. Bunu önce kurgu asistanı, ardından da kurgucu olarak çalıştığımda başardım (...) İşe yaramaz planları görüyorsun, neden işe yaramaz olduklarını öğreniyorsun. Bu aynı zamanda bir oyuncunun görevi ile alakalı sana bilgi veriyor. Bütün hammaddeyi, arka arkaya alınmış farklı çekim denemelerini görüyorsun ve nasıl değiştiklerine tanıklık ediyorsun. Bence edinebileceğiniz en iyi öğrenme deneyimi (…) Galiba en önemli ders esnek olmak gerektiği. Açık görüşlü olmanız, bazen istediğinizi tam olarak alamayacağınızı kabullenmeniz lazım. Fikirlerinize sonuna kadar bağlı kalamazsınız (…) Tabii merkezde bir fikir olması lazım, ne olursa olsun ondan vazgeçmemelisiniz. Filme sizi bağlayan orijinal fikirden uzaklaşma tehlikesi her zaman var. Bunun sebebi lojistik ya da finansal engeller de olabilir. Bu engellere hangi koşullarda direnmeniz, hangi koşullarda bırakmanız gerektiğine iyi karar vermelisiniz (…) Tabii ki filmi tam olarak kendiniz için yapmıyorsunuz, her daim bir seyirci için yapıyorsunuz ama bizim için bu çok genel bir seyirci, hatta bir nevi soyut bir seyirci. Sette yaptığımız seçimlere, bir sahnenin iş yapıp yapmayacağına, filmde yer alıp yer almayacağına hep bu seyirciye göre karar veriyoruz. Tabii bizim de aklımıza yatması lazım. Hatta muhtemelen öncelikle bizim aklımıza yatması lazım!” (Mikulec, 2022).
“Joel Coen: Gerçekten ders diye bir şey yok, dayanabileceğiniz bir kural yok. Bu her zaman akışkan bir durum. Bir nevi kendi içgüdülerinizi kullanmak zorundasınız.” (Mikulec, 2022).
Yukarıda bahsedildiği gibi Coen filmleri, en başta Coenesk filmler. Filmlerin belli elementler aşırdığı ana akım türler, Coenesk türünün5 altında birer alt tür olarak kalıyor. Tabii bu da başta yönetmenlerin filmlerini satma süreçlerini zorlaştırıyordu. Ne de olsa bir Coen filmi, kolay para kazandıracak, seyircinin artık kabullendiği tür ve formüllere dayanan, daha önce denenmiş garanti filmlerden değildir. Blood Simple’ın görüntü yönetmeni Barry Sonenfeld bu durumu şöyle anlatıyor: “Yatırımcılarımıza filmi ilk izlettiğimizde neredeyse resmi olarak filmden nefret ettiler. Bir filmin tonunun nasıl aynı anda hem gerilim hem korku hem de komedi olabileceğini anlayamadılar. Filmi reddeden büyük stüdyolardaki yaratıcı insanlar filmi çok sevdi ama pazarlamacılar nefret etti. İzledikleri şeyi nasıl satabileceklerini bilmiyorlardı.” (Hoad, 2017). Şüphesiz bu anlam verememe durumu izledikleri şeyin yepyeni, benzersiz bir türe ait olmasından kaynaklıdır. Filmi nasıl pazarlayacağını bilemeyen yatırımcılar, Coen Kardeşler’in kafasındaki soyut izleyiciyi nerede bulacaklarını bilemezler. Blood Simple, her ne kadar yönetmenlerin estetiğini henüz geliştirmeye başlamalarından kaynaklı başka tür kalıplarına en çok uyan filmleri olsa da yine bir Coen filmidir, Coenesk türün temelidir.
Coenesk sinema, etik olarak gri bir noktada duran karakterler, arka arkaya gerçekleşen tersliklerin -genellikle bir suç hikayesinde- olayları kompleks ve anksiyetik bir hale getirdiği, en trajik olayın bile özgün bir kara mizah anlayışı ile komedi olarak satılabildiği, genellikle erkek olan ve erkeklikle özdeşleşmiş gururlu, kibirli, aşırı öfkeli hareketlerinden ötürü komik duruma düşen karakterlerin egemen olduğu bir sinemadır. Coen Kardeşler genellikle aynı oyuncularla çalışırlar. Bu, aradıkları karakter oyunculuklarının her aktörün kotarabileceği performanslar olmamasından kaynaklıdır. Coenesk filmlerde aşırı davranışlarda bulunan karakterler bulunur. Aşırı neşeli, aşırı heyecanlı, aşırı öfkeli, aşırı saf… Oyuncuların jest ve mimikleri, genellikle bir kaos haline gelen kompleks terslikler zincirine verdikleri tepkiler, Coenesk mizahın önemli unsurlarındandır. Bu sebeple Coen kardeşlerin gedikli oyuncuları vardır (John Goodman, Frances McDormand, John Turturro, George Clooney…) ya da kendini ispatlamış yetenekli oyuncularla çalışırlar (Oscar Isaac, Brad Pitt, Jeff Bridges…). Toplumsal (Fargo), siyasi (O Brother Where Art Thou, Ethan & Joel Coen, 2000), kişisel -etik (Sen Şarkılarını Söyle, Ethan & Joel Coen, 2013) meselelerle yer yer, ince ve genelde ironiye ya da absürtlüğe dayanan bir mizah kullanımıyla dalga geçilir. Maskülenite, Coenesk türün temel komedi unsurlarından biridir. Fargo filminde zengin kayınpederinin maskülenitesi altında ezilen bir karakterin başlattığı trajikomik suç zinciri anlatılır. Hikâyenin sonunda huzur içinde hayatına devam eden tek insanlar, eve para getirenin kadın olduğu bir ailenin iki üyesi olacaktır. The Big Lebowski (Ethan & Joel Coen, 1998), diğer insanlara -dolayısıyla patriyarkal topluma- ayak uydurmayı politik olarak değil ama bir yaşam tarzı olarak reddeden bir karakteri (The Dude, Jeff Bridges) odağına alır. Bu karakterin başı, Vietnam gazisi, militarist ve aşırı gururlu arkadaşı (Walter, John Goodman) yüzünden beladan kurtulmaz. Bir diğer gururlu ve bu sefer bir de zengin bir başka karakter (Jeffrey Lebowski, David Huddleston) ise ana karakterin başına gelen aksiliklerin kaynağıdır. Öte yandan Coen Kardeşler, filmlerinde içinden çıktıkları komünitenin değerleriyle dalga geçmeyi adet edinmiştir. Minnesota’nın Minneapolis kentindeki St. Louis Park isimli banliyöde, Yahudi bir ailede büyümüş kardeşler, A Serious Man (Ethan & Joel Coen, 2009) filminde doğup büyüdükleri yeri tekrar canlandırır ve merceklerine çökmekte olan Yahudi bir ailenin babası Larry Gopnik’i (Michael Stuhlbarg) alırlar. Gopnik, hayatında ters giden meselelerle uğraşırken tanrıdan yardım alabilme arzusuyla din kurumuna başvurur, ancak işler rayına girmediği gibi gittikçe daha çok rayından çıkmaya başlar. Defalarca etik ikilemlerde kalan Gopnik belli seçimler yapar, film ise hikâyeyi yarım bırakan bir noktada biter. Coen Kardeşler filmlerinde kaderin bilinemezliği ve hayatın cilvelerine işaret ederken, patriyarkal bir toplulukta erkekten beklenen şeyleri acımasızca, sivri dilli kara mizahlarını kullanarak eleştirirler. Gopnik’in eşi, kendisini geliri daha iyi, daha özgüven sahibi, daha “erkek” bir adam için terk etmek istemektedir. Bir öğrencisi, Gopnik’i notunu yükseltmesi için babasının zorbalığını kullanarak tehdit etmektedir. Ayrıca yönetmenler, filmde din ve insan arasındaki mütekabiliyet durumunu irdeler ve sorgular. Yahudi ağırlıklı bir banliyöde, Yahudi halkın sebep olduğu sorunlar, yine Yahudiliğin enstitüleri kullanarak çözülmeye çalışılmaktadır. Coen Kardeşler, filmde eleştirmek istedikleri kurum ve olguları, bu kurum ve olguların kurbanını hedef alarak ona olabildiğince yüklenip her dakika daha çok mağdur ederek, karaktere arka arkaya aksilikler ve trajikomik olaylar yaşatarak eleştirirler. Coenesk mizahın yapıtaşlarından biri de bu eleştiri yöntemidir. A Serious Man, yönetmenlerin hem en cesur hem de en kişisel filmleridir.
Coenesk Film Olarak Blood Simple
Blood Simple filmi Coenesk perspektiften incelendiğinde, iki erkek arasında bir kadın (Abby, Frances McDormand) üzerinden yaşanan mücadelenin, bu kadının hayatı üzerindeki etkilerini aktaran bir film olduğu görülür. Mücadeledeki üçüncü parti olan dedektif dahil tüm ana erkekler, kadının mağduriyeti üzerinde etkili olmuş ve onu kelimenin tam anlamıyla bir hayatta kalma mücadelesi vermeye mecbur etmişlerdir. “Abby, erkekler dünyasında cinayetlerle dolu bir ‘aşk savaşı’nın içindedir.” (Avcı, 2022: 251). Öte yandan, filmdeki aksilikler zinciri, erkek karakterlerden birinin (Marty, Dan Hedaya) eşinin onu aldatmasını gururuna yediremediği için -eşini sevmesiyle alakalı değil- kendisini aldattığı partnerini (Ray, John Getz) ve eşini öldürtmek için kiralık katil tutması ile başlar. Kiralık katil ise kanun adına iş yapan bir dedektiftir, ki bu da Coenesk türdeki etik griliğe işaret eder. “Tutku ve şiddet, intikam ve ihanet temaları; iyi ya da kötü diye etiketlendiremediğimiz detaylı ve etik olarak gri karakterler; güçlü bir tasvire duyulan ağır güven, bol bol kara mizah bulunduran seyrek ve nokta atışı diyaloglar.” (Mikulec, 2022). Kanun adamları yeri geldiğinde suç işleyebilmekte, suçlular belirli ilkeler çerçevesinde davranabilmektedir. Dedektifin kiralık katil rolüne bürünmesiyle Ray ve Marty arasındaki soğuk savaş ısınmaya başlar. Aşk üçgeni, erkeklik üzerine bir iktidar mücadelesine dönüşür. Bu öyle bir iktidar mücadelesidir ki, taraflardan birinin gözü, diğerini diri diri gömecek kadar kararmıştır. “Film açgözlülük ve şehvetin karakterleri yükselmekte olan bir dehşetin içerisinde kapana kıstırdığı, kana bulanmış bir kâbus.” (Ebert, 2000). Filmin koyu tonları, karakterlerin zihinsel dengesizlikleri ve insanın içini ürperten bakışları yardımıyla gerçekten de bir kâbus hissiyatı yaşatır. Bütün kan dondurucu cinayetlerin ve dehşetin içerisinde ise insanın duygularıyla resmen alay eden Coenesk bir mizah anlayışı bulunur. İzleyiciyi şoke eden trajikomik aksilikler, Mikulec’in bahsettiği nokta atışı diyaloglar ve “Yok artık!” dedirten tesadüfler filmin kara mizah anlayışına hizmet etmektedir. “Filmin anahtarları üç adet ortak kabustur: (1) Temizlersin de temizlersin, ancak her yerde hala kan vardır; (2) Cinayet işlediğinin farkındasındır, ama nasıl ve neden olduğuna dair bir fikrin yoktur; (3) Eninde sonunda başını belaya sokacak ufak bir detayı atladığına adın gibi eminsindir. Bu hissiyatlar filme öyle bir yerleşmiştir ki film bizi ele geçirmeyi başarır. Her ne kadar Coen Kardeşler’in bu şeytani karmaşayı tasarlarken güldüklerini bilsek bile.” (Ebert, 2000). Coenesk bir filmi Coenesk yapan şey tam olarak bu hissiyat ve arkasında yatan bu farkındalıktır. Yönetmenlerin soyut izleyicisi de bu farkındalığa sahip izleyicidir.
Modern Kara Film Olarak Blood Simple
“Coen Kardeşler’in şiddet ve suçu kullanış şekli geleneksel kara film ile tamamen uyuşuyor. Sık sık kullanılmış, büyük, dağınık, şok edici ve karmaşık bir hikâyeyi eğlendirici bir yolla anlatmakta etkili. Blood Simple’da meydana gelen her şiddet ve suç eylemi önemli bir darbe ya da uzun süreli bir gerilim yaratıyor. Az önce yaşanan olayların şokunu yaşarken bir yandan karakterlerin durumun içerisinden canlı çıkıp çıkamayacağını merak ediyor, canlı çıkmalarını umut ediyorsunuz.” (Strause, 2016).
Son adımda Blood Simple filmini modern kara film kalıpları içerisinde incelemek gerekiyor. Filmde bir suç zinciri ve arka arkaya işlenen cinayetler olsa bile karakterlerin hiçbiri klasik kara filmde gördüğümüz, cinayetleri çözmeye çalışan dedektif rolünü üstlenmez. Her ana karakter suç zincirinin bir öznesidir. Klasik kara filmin dedektifi yerine koyabileceğimiz karakter Ray’dir. Filmde Ray, Marty ile yaşadığı kimlik karmaşasını çözmeye çalışmaktadır. Bu karmaşanın merkezinde ise aynı kadına âşık olmaları, aynı insanın -dedektif- hedefi olmaları, her ikisinin de birbiriyle iktidar mücadelesi veren bir erkek olması bulunur. Aşkı için bu mücadeleye giren Ray, rakibini diri diri gömdüğü zaman mevzunun aşktan ibaret olmadığının farkına varmıştır. Neye dönüştüğüne, kim olduğuna dair derin sorgulamalara girişir. Bu kimlik karmaşasına işaret eden kritik ipucu ise Abby’nin -Marty’nin daha önce uyardığı gibi- Ray’e kurduğu “Neden bahsediyorsun? Ben yanlış bir şey yapmadım.” cümlesidir (Blood Simple, 1984, 01:06:20) Abby aynı cümleyi hem Marty’e hem Ray’e karşı kullanıp onları aynı konuma yerleştirir. Filmi klasik kara filmlerden ayıran en kritik özelliklerinden biri ise Abby’nin kalıplarıyla baştan aşağı oynanmış femme fatale konumudur. Abby, filmdeki ana erkek karakterler tarafından bir femme fatale gibi kurgulanır. Dedektif cinayeti kadının üstüne atar, Ray bu oltaya gelir, Marty ise en başından Ray’i Abby’e güven olmayacağına dair uyarır. Ne var ki Abby gerçekten de yanlış bir şey yapmamıştır. Onu kötü kadın konumuna yerleştiren filmdeki erkeklerdir. Tıpkı patriyarkal sinemanın kadını “baştan çıkarıcı ve cezalandırılması gereken” olarak tasarlayıp femme fatale klişesini oluşturması gibi. Ayrıca Abby, klasik kara filmin femme fatale karakteri gibi sonunda cezalandırılamaz. Canına kasteden dedektiften kurtulur ve tüm erkekler öldüğünde son hayatta kalan olur. “Abby eşine sadık olmayan bir kadın fakat seyirci onun sığındığı aşk kaçamağını bağışlıyor ve sağ kalmasını istiyor. Abby okumamış bir ev kadınından, cüretkâr bir hayatta kalana dönüşüyor, filmin Coen-vari yanlış anlaşılmalar zinciri sonucu hazırladığı yüksek tansiyonlu finalinde ‘Senden korkmuyorum, Marty.’ diyor.” (Çavuş, 2020). Dedektif hariç hiç kimsenin ölümünden direkt sorumlu olmasa da bu ölümler onun da öznesi olduğu bir ihanetten kaynaklanır ve Ray ile ilişkisi Abby’i bir çeşit ayartıcı kadın konumuna koyar. Bu sebeple Abby, modern kara filmlerin özgürleştirilmiş ve yeniden yorumlanmış femme fatale kalıbına girmiş olur. Ray, filmde kara filmin dedektifi rolünü üstlenirken filmdeki asıl dedektif, Visser (M. Emmet Walsh), bambaşka bir profil çizer. O bir dedektiften çok kovboya benzer. Şapkası, bej ceketi, aksanı, çizmeleri ve bol bol sigara içmesi kendisine klasik kara film dedektifinden çok uzak bir imaj oluşturur. Böylece yönetmenler karakterlerin rollerini değiştirmekle kalmamış -dedektif katil olmuştur- aynı zamanda klişe karakter kalıplarıyla da oynamışlardır. Dedektifin dış görünüşündeki bu değişim bir başka modern kara film alametifarikasına bağlanabilir. Artık kötülük merkezden -büyük şehirlerden- taşmış, merkezkaça uğramıştır. Filmin açılış sahnesinde Dedektif Visser, olayların yaşanacağı konumun tekinsizliğine vurgu yapar: “Hiçbir şey garanti değildir. Papa da olsanız, ABD başkanı da olsanız, yılın adamı da olsanız önemli değil. Bir şeyler her daim ters gidebilir (…) Ben Teksas’ı bilirim. Burada herkes kendi başının çaresine bakar.” (Blood Simple, 1984, 00:36). Karakterin monoloğuyla beraber Teksas’ı Teksas yapan düzlükler ve manzaralar gösterilir. Kötülüğün var olduğu yer değişince kötülüğün aktörleri de şekil değiştirmiştir. Dedektif Visser’ın giyim tarzı o bölgeyi yansıtan bir tarzdır. Erotizmin kullanımı yine filmin kara film kalıbından aşırdığı önemli bir unsur. Daha önce bahsedildiği gibi cinsellik kara filmde lanetli bir aktivitedir. Ekranda bir zina eylemi olarak tasavvur edilir. Erotik anlar yaşayan iki karakterin bundan dolayı cezalandırılacağı bilinir. Bu da erotik sahnelere tüyler ürpertici bir gerilim yükler. Filmin başında Abby ve Ray bir motel odasında sevişmekte, dışarda ise yağmur yağmakta ve otoyoldan geçen arabaların yüksek sesleri duyulmaktadır. Sahnede kullanılan ışık gölge tekniği de hem kara film estetiği vermekte hem de sahneyi daha ürkütücü bir hale getirmektedir. “İlişkileri gölgeler arasında ve ay ışığında gerçekleşir. Gölgeler ve ışık huzmeleri ilişkinin sinsi doğasını pekiştirir, cezasız kalamayacak bir günah.” (Pevere, 2021). Her iki karakterin ilişkilerinden sonra kendilerini bekleyen şeye karşı çaresizliği, aralarındaki gergin diyaloglarda da hissedilir. Hatta film boyunca Abby ve Ray arasındaki her diyalogda bu gerginlik mevcuttur. Son olarak filmdeki ayna ve fotoğraf kullanımının klasik kara film kalıplarına uyduğunu belirtmek gerekir. “Noir’da görsel bir unsur olarak portrelerden yansıyan görüntüler ve aynalar bölünmüş kişiliğin ve kötülüğün habercisi olarak görülmektedir (Place ve Peterson, 2011, s. 292). Blood Simple’da Abby sık sık el aynası kullanır. Rüya sahnesinde Marty aynayı, Abby’nin silahı olarak nitelendirir. Filmde fotoğraf ve ayna kötü olayların habercisi olarak kullanılmıştır.” (Avcı, 2022: 252). Hem Ray ve Abby’nin moteldeki ilişkisi esnasında hem de Marty’nin evinin gösterildiği sahnede duvarlardaki fotoğraf ve tablolara dikkat çekilmektedir. Ayrıca Dedektif Visser, Marty’i cinayetlerin tamamladığına bir fotoğrafın üzerinde oynama yaparak inandırır. Böylece fotoğraflar kötülüğün hem habercisi hem de aracı olarak kullanılmıştır.
Sonuç olarak Coen Kardeşler özgün tarzlarını oluştururken kendilerine klasik kara film kalıplarını sunup onları özgürleştirme ve yeniden yorumlama olanağını teklif eden modern kara film akımından yararlanmıştır. Film yapmayı büyük oranda film yaparken öğrenmiş olmaları onları kitaplardan ve okullardan öğrendikleri şeylerle belli kalıplara takılıp ana akım film yapmaktan alıkoymuştur. Esnek, açık görüşlü ve merkez fikir odaklı sinema anlayışları, ne yapmak istediklerinin farkında olup hedeflerine kendilerini net çizilmiş sınırlar içerisine hapsetmeden özgürce ulaşmalarını sağlamıştır. Kendilerine sağladıkları bu alan artık Coenesk olarak anılan bir türün ortaya çıkmasını sağlamış ve kafalarındaki soyut izleyici ile yönetmenler arasında eşi benzeri olmayan bir iletişim kurmuştur. Ne var ki bu özgün tür inşası, özellikle ilk filmlerinin stüdyolar tarafından kabullenilmesini zorlaştırmış, yatırımcılar arasında filmin pazarlaması ile alakalı soru işaretleri oluşturmuştur. Ancak bu zorluk, iki yönetmenin de sinema tarihine birer efsane olarak geçmelerine engel olamamıştır.
Referanslar
1. Nayman, A. (2018). “The Coen Brothers: This Book Really Ties the Films Together”
2. Jaynes, R. (2001). “The title that wasn’t there”: https://www.theguardian.com/film/2001/sep/28/artsfeatures
3. Coenesk, Wiktionary sitesinde “Kara mizahları, tür bükmeleri, yapmacık diyalogları ve canlı zaman-mekân algıları ile bilinen Joel ve Ethan Coen’i hatırlatan.” şeklinde tanımlanıyor: https://en.wiktionary.org/wiki/Coenesque
4. Yönetmenler Fargo filminin başında, filmde yaşanan olayların gerçek bir olaydan ilham aldığına dair bilgi verir. Filmin yayınlanmasından ve izleyici tarafından beğeniyle karşılanmasından sonra filmdeki her şeyin kurmaca olduğunu açıklarlar.
5. Coenesk kavramı sinema terminolojisinde tür (genre) olarak geçmiyor. Makalede Coen Kardeşler’in özgünlüğünü pekiştirmek için Coenesk tarzı, yazar kendisi tür olarak tanımlamayı tercih etmiştir.
Kaynakça:
Avcı, İ. B. (2022). “Sinemanın Tehlikeli Bir Sokağı Olarak Neo-Noir: Blood Simple ve Fargo”. İNİF E- Dergi, 7(1), 242-259.
Çavuş, Z. (2020). “Blood Simple (1984) – Film Eleştirisi”: https://www.karanliksinema.com/2020/09/blood-simple-kansiz-1984-film-elestirisi.html
Taylor, T. (2021). “Watch the investor trailer for the Coen Brothers’ ‘Blood Simple’ starring Bruce Campbell”: https://faroutmagazine.co.uk/investor-trailer-coen-brothers-blood-simple-bruce-campbell/
Mikulec, S. (2022). “The Coens’ ‘Blood Simple’: A Fantastic Debut Propelling the Creation of a Fascinating Body of Work”: https://cinephiliabeyond.org/coens-blood-simple-fantastic-debut-propelling-creation-fascinating-body-work/
Hoad, P. (2017). “How we made Blood Simple”: https://www.theguardian.com/film/2017/nov/06/how-we-made-blood-simple-coen-brothers-barry-sonnenfeld
Strause, M. G. (2016). “Coen Brother’s Blood Simple Broken Down into Classic Neo-Noir Elements”: https://marygabriellestrause.medium.com/coen-brother-s-blood-simple-broken-down-into-classic-neo-noir-elements-42314442ffb9
Ebert, R. (2000). “Blood Simple (15th Anniversary)”: https://www.rogerebert.com/reviews/blood-simple-15th-anniversary-2000
Pevere, G. (2021). “No Exit: The Coen Brothers’ Blood Simple”: https://hollywoodsuite.ca/coen-brothers-blood-simple/
Borg, M. (2022). “The Curious Case of Roderick Jaynes”: https://crookedmarquee.com/the-curious-case-of-roderick-jaynes/